BRUEGHEL, Jan I

Peintre de paysages, de natures mortes et de fleurs, de sujets religieux, allégoriques et mythologiques; également dessinateur. Fils cadet de Pieter I Bruegel et Maria Coecke van Aelst; frère puîné de Pieter II Brueghel. Il fut d'abord formé par sa grand-mère maternelle Maria Bessemers, miniaturiste, qui l'initia au dessin et à la technique de la détrempe. Au dire de C. van Mander (1604), il aurait appris les rudiments de la peinture à l'huile chez P. Goetkindt à Anvers. En 1589 probablement, Brueghel partit pour l'Italie en passant par Cologne. Il est mentionné à Naples en 1590 et à Rome en 1593/1594. Son passage est aussi signalé à Milan en 1595 où il est au service du cardinal F. Borromée. Malgré le court séjour de Jan à la cour du prélat, celui-ci s'avérera un de ses plus fidèles clients et lui assurera sa protection jusqu'à sa mort. Brueghel quitta Milan peu après le 30 mai 1596, visita la Flandre et la Hollande et s'établit à Anvers vers la mi-septembre de la même année. Il devient bourgeois de la ville en 1601. Inscrit comme maître à la gilde de Saint-Luc en 1597, il remplit les fonctions de co-doyen en 1601 et doyen en 1602. Nommé en 1619 président de la Compagnie des Romanistes dans laquelle il était entré vingt ans plus tôt, Brueghel était aussi membre de deux chambres de rhétorique : De Violiere et De Olijftak. En 1599, il avait épousé Isabelle, fille du graveur anversois G. de Jode; Jan II Brueghel et Paschasia qui épousa plus tard J. van Kessel naquirent de cette brève union. Devenu veuf, l'artiste se remaria en avril 1605 avec Catharina van Marienburg qui lui donna huit enfants. Largement fortuné, il acquit six maisons entre 1604 et 1619. Il accomplit plusieurs voyages : Prague (1604), Nuremberg (1606 et 1616). Le 18 mars 1606, les archiducs Albert et Isabelle le nommèrent peintre de la cour de Bruxelles et lui confièrent l'exécution de dix tableaux. Malgré leur intervention, la ville d'Anvers refusa d'accorder au peintre, les avantages financiers inhérents à son titre. Brueghel bénéficia cependant toujours de nombreuses faveurs des archiducs, entre autres celle d'étudier librement en leurs jardins des plantes et animaux rares. Vers 1613, il est envoyé en mission officielle en Hollande avec P.P. Rubens et H. van Balen. La même année, il demandait à l'archiduchesse et au cardinal Borromée d'être la marraine et le parrain de sa fille Clara-Eugenia. Les registres de la corporation de Saint-Luc indiquent que Jan de Velours déclara deux apprentis en 1611, un nommé "Michiel" et Daniel Seghers. Son atelier brillant lui attira des visiteurs de marque, tel le duc Johann Ernst de Saxe en 1614, ainsi que des commandes importantes du magistrat d'Anvers. Il emporta également l'admiration de l'empereur Rodolphe II et de Sigismond de Pologne. Les longs échanges épistolaires qu'il entretint avec son protecteur le cardinal Borromée ou le secrétaire de ce dernier, Ercole Bianchi, sont riches en informations biographiques. Ils viennent témoigner notamment de l'amitié confiante et durable que lui voua Rubens. En effet, parmi ces quatre-vingt-quatre lettres écrites entre 1596 et 1624, Rubens tint souvent la plume pour Brueghel moins lettré et moins sûr du maniement de la langue italienne. A cette amitié, Brueghel doit aussi son portrait et celui de sa femme (1610, non loc.) ainsi qu'un tableau, "La remise des clefs à saint Pierre", qui décora le tombeau de ses parents Pieter I Bruegel et Maria Coecke en l'église Notre-Dame de la Chapelle de Bruxelles jusqu'en 1766. Vers 1618/1620, les deux peintres collaborèrent également à une œuvre commune "Adam et Eve au paradis terrestre" (La Haye, Mauritshuis) et en 1624, Rubens confia à son ami le soin de toucher pour lui le prix de la Vocation de saint Bavon, que lui devait A. Triest, évêque de Gand. Emporté par une crise de choléra le 12 janvier 1625, Brueghel fut inhumé en l'église Saint-Georges à Anvers où l'on pouvait voir, sur son monument funéraire, une épitaphe et un portrait de l'artiste de la main de Rubens. Avec D. Seghers, Brueghel est le chef de file des spécialistes flamands de la fleur au XVIIe siècle et un des meilleurs praticiens de son époque en ce domaine. Des œuvres, peu nombreuses, signées "BRUEGHEL", datées ou non, ou attestées sur documents, le révèlent. Sa production demeure abondante après un tri prudent pour départager celle du père de celle du fils Jan II ou de leurs imitateurs. Tout porte à croire que les tableaux de fleurs où se manifeste une grande perfection de la facture sont de Jan Brueghel de Velours. Une partie de ces œuvres signées ou authentifiées par archives furent exécutées entre 1605 et 1621 à des dates le plus souvent précises. A l'instar de ses contemporains, Brueghel peint les fleurs en vogue, indigènes ou récemment acclimatées aux Pays-Bas. Il en choisit de communes ou d'extraordinaires, "telles qu'on n'en vit jamais", écrit-il en 1606 à F. Borromée. Il préfère à toutes la rose; il aime aussi la pivoine, le lis, la viorne, l'iris, l'oranger, la fritillaire damier et le cyclamen. La tulipe et la couronne impériale venues d'Orient au XVIe siècle le séduisent. Un goût très personnel se manifeste dans le choix de fleurettes fragiles, comme la cardamine, le mouron et le myosotis, qu'il introduit à profusion dans nombre de ses tableaux. Sa manière de peindre est à la fois réaliste et subjective. Il observe la fleur "sur le vif" et la rend avec une minutie analogue à celle des Primitifs flamands et des enlumineurs de l'école ganto-brugeoise au XVe siècle. Son exigence de peindre d'après nature l'entraîne parfois à reporter à une saison ultérieure l'exécution d'un tableau afin de pouvoir disposer de fleurs fraîchement écloses. Cependant, la notion de travail sur le vif ne s'applique qu'à l'étude de la fleur isolée et non à la composition où elle intervient. Son ordonnance est imaginaire. Il néglige, en poète, de reproduire chaque détail des roses pour n'en traduire que l'essence. Par une touche picturale d'une grande finesse, le maître définit feuilles, tiges et pétales sans en arrêter le contour. Brueghel met le meilleur de son art dans l'arrangement des fleurs en une composition équilibrée. Leur ordonnance est dictée, le plus souvent, par une recherche décorative qui mène à l'opulence. Sur un fond de teinte neutre, l'artiste compose des natures mortes où les fleurs voisinent avec maints accessoires, vases en verre, en porcelaine de Chine ou en bois, coupes d'orfèvrerie, faïences et corbeilles en osier. Ses compositions les plus simples demeurent cependant les plus exquises ("Nature morte", 1618, Bruxelles, M.R.B.A.B.). Brueghel semble avoir été le premier, au Nord des Alpes, à exploiter le motif de la guirlande dans la peinture et la gravure. Peut-être a-t-il découvert en Italie l'idée de ces anneaux de fleurs et de fruits autour d'un médaillon, que les della Robbia ont exploitée dans leurs gracieuses majoliques. Sa conception de la guirlande autour d'un médaillon historié ou de personnages (incorporés le plus souvent par un collaborateur) est d'une grande sobriété : un anneau ou un feston de fleurs souple, souvent complété de fruits et de légumes, sert de faire-valoir à la scène figurée presque toujours isolée dans un médaillon ovale, octogonal ou rectangulaire. Celle-ci représente la Vierge à l'Enfant le plus souvent, des faits inspirés de la Bible ou des sujets mythologiques. Jan I Brueghel peut se répéter, avec de légères variantes. Une fleur, un groupe de fleurs, un bouquet d'épis, les mêmes fruits et les mêmes légumes reparaissent dans plusieurs tableaux. La lumière joue un rôle essentiel dans la mise en valeur et l'harmonie des couleurs. La coloration des fleurs et l'ombre portée du vase vers la droite indiquent une source lumineuse souvent placée à gauche. Seule la guirlande est éclairée de face, mais le coloris suit la distribution de la lumière, tout en ne s'assombrissant jamais trop. Brueghel, pour sa part, se sert discrètement du clair-obscur; il borde bouquets et guirlandes d'une auréole de feuilles; les fleurs, aux ombres transparentes, demeurent lumineuses. Elles gardent leur densité tout en restant légères : celles qu'il étale dans ses grandes gerbes fusent avec une grâce réservée. On doit pourtant reconnaître qu'il n'évoque qu'imparfaitement la profondeur. Brueghel de Velours est avant tout un excellent coloriste. Il use de tons frais, francs et purs, parmi lesquels dominent les blancs, les rouges et les jaunes clairs. Les bleus froids sont réservés aux iris. Le jeu du pinceau, sûr et délicat, contribue à faire de ses tableaux de fleurs des merveilles de facture. Les dessins préparatoires à ses tableaux, esquissés en quelques traits de plume et traces de lavis, témoignent de la célérité et de l'assurance avec lesquelles le peintre conçoit sa composition ("Coupe de fleurs", dessin signé, Londres, Brit. Mus.).En dehors de son talent de peintre de fleurs, Jan I Brueghel fut aussi un des grands innovateurs du paysage. A la fin du XVIe siècle, il reprend encore les paysages "cosmiques" sur le modèle de J. Patinier ou de C. van Dalem. Il s'inscrit également dans la lignée de H. Bosch et de P. Huys en produisant des tableaux représentant des incendies, la tentation de saint Antoine ou d'autres scènes infernales. Son voyage en Italie lui permet de rencontrer P. Bril et de se familiariser avec le paysage romano-flamand. Il était alors sensible au type de paysage pratiqué dès le début du siècle à Anvers et comme l'avait fait évoluer G. van Coninxloo. De toute évidence, Brueghel de Velours garde en mémoire, dans son interprétation du paysage, l'exemple de son père Pieter Bruegel. Cependant, dans la reprise des compositions de ce dernier et à la différence de son frère aîné Pieter II Brueghel, Jan ne retient que l'esprit et crée des œuvres originales. Dans ses premiers paysages, il reste encore attaché aux principes de composition de son père : point de vue dominant du spectateur qui embrasse un paysage où la ligne d'horizon est située au deuxième tiers supérieur du champ pictural; règle des trois tons, brun, vert et bleu, méthodiquement appliquée pour structurer l'espace (les tons chauds et sombres du premier plan se dégradent en des tons froids et clairs dans le lointain afin de donner l'illusion de la profondeur); espace régi par des lignes dominantes verticales et obliques. A ce schéma de composition, Jan Brueghel apportera petit à petit des modifications, sensibles dès 1598 dans le "Port avec prédication du Christ" (Munich, A. Pin.). Malgré la grande profusion de personnages et de détails et le chatoiement des coloris qui pourraient faire craindre un éclatement de la composition, celle-ci conserve toute sa cohésion grâce à une structure rigoureuse. Brueghel ne recourt plus aux éléments repoussoirs alors placés au premier plan par les peintres pour suggérer la profondeur. Il innove en abaissant sensiblement la ligne d'horizon de telle sorte que le spectateur ne domine plus le paysage mais s'y trouve de plain-pied. L'ancienne division des plans en profondeur selon la convention des trois tons est abolie au profit du seul premier plan qui se rapproche du spectateur. Cette transformation sera à l'origine du type du paysage "plat" qui connaîtra un développement particulier en Hollande. En rapprochant le sujet de la nature, le tableau perd en mystère et gagne en réalisme. Les forêts profondes et peuplées d'ombres d'un G. van Coninxloo ou d'un R. Savery font place à des bois où hommes et bêtes évoluent avec le plus grand naturel, des lieux familiers dans lesquels on aurait pu se promener. Ce sentiment d'immédiateté que procurent les paysages de Brueghel de Velours apparaît comme une grande innovation dans le genre du paysage au XVIIe siècle. Ce phénomène est encore accentué par le choix des scènes qui animent les compositions. Aux faits bibliques, historiques ou mythologiques qui servaient de prétexte à la peinture de paysage, succèdent des scènes quotidiennes telles que la promenade vers le marché, le travail des bûcherons, les jeux d'hiver ou la chasse au loup. Le plus souvent, ces sujets finissent même par disparaître dans la campagne qui les entoure. L'apport de Jan Brueghel réside dans cette transformation du paysage "cosmique", cher aux peintres du XVIe siècle, en un paysage large, ouvert et réaliste. Le paysage ainsi formulé par Brueghel fut largement répandu par son fils, Jan le Jeune, mais aussi par nombre d'épigones qui œuvrèrent dans son esprit; citons, parmi les contemporains, A. Govaerts, A. Mirou et A. van Staelbempt; parmi les suiveurs, P. van Avont, I. van Oosten, P. Gysels, P. Bout, M. Schoevaerdts, les Van Bredael et T. Michau qui continuent à produire, en plein XVIIIe siècle, des scènes de marché et des vues de villages au bord de rivière inspirés directement de Brueghel de Velours.Dans le genre de l'allégorie, Brueghel de Velours a laissé quelques tableaux très remarqués sur les cinq sens, les quatre saisons ou encore les quatre éléments.Selon l'esprit du temps, Brueghel a souvent fait appel à des collaborateurs. Déjà au début de sa carrière, il travaille avec H. Rottenhamer à Rome, puis ultérieurement avec J. de Momper, peintre de paysages de montagnes, H. van Balen, peintre de figures mythologiques, F. Snyders en tant qu'animalier, S. Vranckx ou encore H. de Clerck.