VAN DER GOES, Hugo

Peintre de sujets religieux et de portraits, Van der Goes a aussi peint des sujets profanes, allégoriques et héraldiques, mais aucune de ces œuvres n'est conservée. De sa vie, il ne subsiste de traces d'archives que pour les quinze dernières années : de 1467, lorsqu'il devint maître de la gilde des peintres de Gand, jusqu'en 1482, année de sa mort au prieuré de Rouge-Cloître, près de Bruxelles, où il était frère lai. Quelques documents ainsi que certains éléments issus de chroniques littéraires autorisent à penser qu'il est probablement né à Gand, vers 1440. On ne sait rien, ni de sa famille ni de son apprentissage. Des archives attestent qu'il eut des liens assez étroits avec Joos van Wassenhove et Dirk Bouts, mais cela ne permet aucune conjecture sur un éventuel apprentissage auprès de ceux-ci. De 1467 à 1475, Van der Goes est régulièrement mentionné comme membre de la gilde des peintres de Gand; il en sera le doyen en 1474/1475. A cette époque, des villes lui passent de nombreuses commandes : en 1468, il participe aux travaux de décoration pour le mariage de Charles le Téméraire et de Marguerite d'York à Bruges; l'année suivante et, une nouvelle fois, en 1472, il collabore à la Joyeuse Entrée du duc à Gand; en 1474, il exécute la décoration héraldique de la chambre mortuaire de Philippe le Bon à Gand. C'est peu après 1475 probablement que le peintre se retire au prieuré de Rouge-Cloître où il demeurera en qualité de frère lai jusqu'à sa mort. On est bien renseigné sur cette période de sa vie grâce à la chronique de Rouge-Cloître rédigée au début du XVIe siècle par le prieur Gaspar Ofhuys qui avait connu le peintre alors qu'ils accomplissaient tous deux leur noviciat ("Originale Cenobii Rubeevallis in Zonia propre Bruxellam in Brabancia de Gaspar Ofhuys", Bruxelles, B.R., ms. II, 48017, fº115vº-188). Selon ce récit, non seulement Van der Goes poursuit l'exercice de son art au sein du prieuré, mais il demeure un artiste estimé et fort recherché par des commanditaires de la grande bourgeoisie et de l'aristocratie bourguignonne des Pays-Bas. Vers 1480, il est atteint de troubles psychiques qui, d'après la chronique, le conduisent jusqu'à une tentative de suicide. Sans pouvoir l'affirmer avec certitude, on peut supposer qu'il ait repris ses activités artistiques au cours d'une brève rémission, avant sa mort. En ces quinze années, l'œuvre de Van der Goes s'épanouit. On lui connaît une quinzaine de retables et de tableaux de dévotion - sur bois pour la plupart et sur toile - qui en font, indubitablement, le peintre le plus important des Pays-Bas de la seconde moitié du XVe siècle. Son évolution, remarquable, se divise en trois périodes définies par des œuvres charnières : le "Retable de Monforte" représentant "L'adoration des mages" (Berlin, Staatl. Mus.), le "Triptyque Portinari" avec "L'adoration des bergers" sur le panneau central (Florence, Uffizi) et "La mort de la Vierge" (Bruges, Groeningemus.).Vers 1470, Van der Goes a peut-être exécuté "Le péché originel" du diptyque de Vienne (Vienne, Kunsthist. Mus.), peu après le "Retable de Monforte". Ces deux œuvres montrent la confrontation immédiate de l'artiste avec les figures majeures de la génération précédente, J. van Eyck et R. van der Weyden; confrontation surtout sensible dans la composition et l'iconographie ("L'Agneau mystique" de Van Eyck à Gand et le "Triptyque de Sainte-Colombe" de Van der Weyden à Munich). D'autre part, Van der Goes s'affirme comme l'héritier direct des principes formels de Van Eyck par le réalisme prodigieux du détail, la monumentalité des conceptions plastiques et l'intégration des figures dans un espace baigné d'ombre et de lumière. Cependant, dès cette première période, émerge une personnalité artistique affirmée qui modifie et transpose les modèles de ses prédécesseurs. Ces œuvres n'apportent aucune réponse précise à la question de son apprentissage. La deuxième phase stylistique du peintre constitue une rupture radicale : à bien des égards, le langage stylistique des œuvres que l'on peut rapprocher du "Triptyque Portinari" n'est pas un développement linéaire du style des deux tableaux cités pour la première période. On y décèle déjà les prémices du style tardif qui s'installera progressivement. Les changements par rapport au "Retable de Monforte" sont nombreux; ainsi le coloris plus froid, fortement rompu de blanc, le recours fréquent à la feuille d'argent et d'or, les vêtements plus décoratifs, soulignant davantage les formes du corps, les visages des saintes et ceux plus rudes des anges, le contraste entre les parties calmes et les parties mouvementées de la composition dans lesquelles les gestes et les attitudes des personnages deviennent de plus en plus expressifs. Le peintre retourne à l'échelle symbolique pour la représentation des personnages, selon la tradition médiévale, comme par exemple sur les volets intérieurs du "Triptyque Portinari". Enfin, il apporte des modifications techniques, entre autres, dans l'application de la couleur et dans l'assemblage des panneaux. Il faut remarquer cependant que si la description de l'évolution stylistique est aisée, dans l'état actuel des connaissances, l'analyse des causes l'est beaucoup moins. Il est possible de dater précisément le "Triptyque Portinari" grâce à la présence des donateurs : il s'agit de Tommaso Portinari et de sa famille; il était le chargé d'affaires de la filiale à Bruges de la banque des Médicis. La commande se situe donc aux environs de 1473/1474. Le panneau central - "L'adoration des bergers" - fut d'abord exécuté; la composition s'inspire de l'une des œuvres d'art les plus importantes de la ville de Gand à l'époque, la peinture murale de la Vleeshuis (1448). Les volets furent probablement réalisés entre octobre 1477 et octobre 1478. En même temps que ceux-ci ou peu après, Van der Goes exécuta les volets de retable présentant le couple royal d'Ecosse et Edward Bonkil en adoration devant la Trinité (Edimbourg, Nat. Gall. of Scotland). C'est aussi entre 1475 et 1477 que furent peints le volet avec donateurs du triptyque du "Martyre de saint Hippolyte" (Bruges, St-Salvatorskath.), la "Tête d'homme en prière" (fragment, New York, Met.), le fragment de la "Grande descente de croix" (Oxford, Christ Church College), la "Vierge au croissant de lune" (Pavie, Mus. Civico) et le dessin représentant "La rencontre de Jacob et de Rachel" (Oxford, Christ Church College). L'œuvre majeure de la troisième période (vers 1478-1482) est, selon toute vraisemblance, la dernière qu'il ait peinte : "La mort de la Vierge". Les œuvres suivantes procèdent de principes formels analogues : la "Lamentation" - qui, avec le "Péché originel" de la première période, constitue le diptyque de Vienne (Vienne, Kunsthist. Mus.) - et la grisaille de "Sainte Geneviève" - le revers du "Péché originel" de ce même diptyque -, le diptyque sur toile de la petite "Déploration" - composé de la "Déposition" (coll. priv.) et de la "Lamentation" (Berlin, Staatl. Mus.) -, le panneau central du "Triptyque de Marie" (Francfort, Städel), "Saint Luc dessinant la Vierge" (Lisbonne, Mus. nac. de Arte Antiga), le volet de diptyque "Portrait de donateur avec saint Jean-Baptiste" (Baltimore, Walters Art Gall.), et "L'adoration des bergers" (Berlin, Staatl. Mus.). Toutes ces œuvres se caractérisent par une expressivité encore accrue. Elles expriment l'irruption du sacré dans le monde profane. L'artiste atteint à cette expression paroxystique par un emploi abondant de couleurs irréelles, par l'emphase gestuelle des figures (par exemple, celle des apôtres de "La mort de la Vierge" ou celle des prophètes de "L'adoration des bergers" de Berlin), par la réduction croissante de l'espace pictural et par la transformation des personnages en pied en demi-figures. Van der Goes utilisa ce procédé à plusieurs reprises, par exemple, dans la petite "Déploration" en demi-figures, variante de la "Lamentation" de Vienne où les personnages sont en pied. Le fait que les œuvres tardives de l'artiste n'aient guère inspiré de suiveurs tendrait à confirmer la thèse selon laquelle la dernière phase de son évolution refléterait son état mental. Il en alla tout autrement des œuvres des deux premières périodes; à la fin du XVe siècle et au début du XVIe, elles furent abondamment copiées et imitées aussi bien dans la peinture de chevalet que dans l'enluminure, aux Pays-Bas et jusqu'en France, grâce au Maître de Moulins. Tout spécialement, sa prédilection pour les compositions narratives avec figures à mi-corps a trouvé un écho chez nombre d'imitateurs. Cependant, sa puissance expressive n'a, généralement, pas été égalée. Au contraire d'autres peintres des Pays-Bas du XVe siècle, le nom de Van der Goes ne sombra pas totalement dans l'oubli au cours des siècles suivants. Il est fréquemment mentionné dans des écrits théoriques et dans la littérature de voyage. Il faut retenir surtout les "Vite" de Giorgio Vasari (1550). Au sujet de l'invention de la peinture à l'huile attribuée à J. van Eyck, Vasari cite également "Ugo d'Anversa, che fe la tavola di Santa Maria Nuova di Fiorenza" (Hugo d'Anvers qui exécuta le tableau de Santa Maria Nuova à Florence). L'œuvre en question - le "Triptyque Portinari" - est la seule peinture documentée par une source ancienne qui soit conservée. Ce triptyque constitua le point de départ décisif de la reconstitution entreprise à la fin du XIXe siècle de l'œuvre complet du peintre par la méthode de la critique stylistique. Outre Vasari, Lucas d'Heere (1565), Marcus van Vaernewijk (1568) et Carel van Mander (1604) apportent aussi de précieuses indications sur la biographie du peintre et sur des œuvres actuellement disparues. Au XIXe siècle, les recherches au sujet de Van der Goes se concentrèrent avant tout sur les pièces d'archives donnant des précisions sur la biographie du peintre. En 1863, A. Wauters découvrit la chronique de Rouge-Cloître de Gaspar Ofhuys et la publia. La divulgation de la folie qui assombrit la fin de la vie de Van der Goes rencontra le romantisme de l'époque et stimula l'intérêt pour l'œuvre de l'artiste. Mais on ne connut que cinquante ans plus tard deux œuvres essentielles pour la compréhension de son art : le "Retable de Monforte" et "L'adoration des bergers" de Berlin. A partir de là, une approche globale de l'œuvre du peintre devenait possible. La recherche contemporaine s'attache surtout à établir l'authenticité et la chronologie des peintures. La théorie traditionnelle de l'évolution stylistique de Van der Goes à partir du "Retable de Monforte", suivi du "Triptyque Portinari" pour aboutir à "La mort de la Vierge" a été résumée par F. Winkler en 1964. En 1969, O. Pächt inverse radicalement cette chronologie en considérant des œuvres dites de l'"ultima maniera" comme œuvres de jeunesse. En 1992, sur la base d'un réexamen de toutes les œuvres, J. Sander confirme le regroupement traditionnel des œuvres tardives autour de "La mort de la Vierge".