QUELLIN, Erasmus II

Peintre de compositions religieuses et mythologiques, d'histoire, d'allégories, de portraits; peintre décorateur, dessinateur. Fils du sculpteur Erasmus I Quellin et frère du sculpteur Artus Quellin et du graveur Hubert Quellin. Peut-être est-ce de son père qu'il reçut une formation de dessinateur. Il accéda à la maîtrise en 1633/1634 à la gilde de Saint-Luc d'Anvers. Dans les années trente, il travailla à plusieurs reprises avec P.P. Rubens aux dernières grandes commandes du maître comme les scènes allégoriques de la "Pompa Introïtus Fernandi" - la décoration de la ville d'Anvers à l'occasion de l'entrée solennelle de Ferdinand d'Autriche (1635) - et la décoration de la Torre de la Parada (1636-1638), pavillon de chasse de Philippe IV près de Madrid, avec des tableaux à sujet mythologique. Au cours des mêmes années, Quellin exécuta aussi nombre de dessins pour des pages frontispices conçues par Rubens pour les éditions précieuses publiées par l'Officina Plantiniana de Balthazar Moretus. Sa bibliothèque importante et le talent qu'il montra à traiter des thèmes antiques attestent que Quellin était un "pictor doctus". D'autre part, il exécuta aussi nombre de tableaux dont les thèmes étaient caractéristiques de la Contre-Réforme. Il fut également l'inventeur des décorations érigées à Anvers, après la mort de Rubens, pour diverses fêtes officielles. On retrouve aussi cette grande polyvalence dans ses projets personnels pour des illustrations de livres - activité qu'il poursuivit après la mort de Rubens -, dans ses modèles pour tapisseries et dans sa collaboration aux natures mortes et aux tableaux de fleurs de J. Fyt, P. Boel, D. Seghers, etc. Dans le développement stylistique de Quellin, on distingue grosso modo trois phases principales. D'abord, jusqu'en 1640 environ, une manière très personnelle - bien qu'il eût des contacts très étroits avec l'atelier de Rubens - et qui s'affirme par une prédilection pour des formes plastiques très accusées. Dans des tableaux comme l'"Adoration des bergers" (1632, Munich, A. Pin.) on voit en outre comment cette plasticité résulte d'un modelé par la lumière, procédé peut-être emprunté aux caravagistes. Après 1640 les personnages auront l'aspect de sculptures ("Labore et Constantia", 1640, Anvers, Mus. Plantin-Moretus; "Achille parmi les filles de Lycomède", 1643, Vaduz, Smlg. des Regierenden Fürsten von Liechtenstein). On y remarque de très fortes affinités avec le baroque classicisant romain né sous l'impulsion d'A. Carracci et de ses élèves. Bien qu'il ne soit jamais allé en Italie, Quellin a pu s'être familiarisé avec cette esthétique grâce aux sculptures de son frère Artus qui, lui, avait bien été formé en Italie et dont le style s'inscrivait dans la ligne directe de celui de F. Duquesnoy et de l'école bolonaise. Après 1650, le classicisme de Quellin devient encore plus rigide et se combine avec une prédilection pour des arrière-plans grandioses et théâtraux ("Salomon et la reine de Saba", vers 1655/1660, Vaduz, Smlg. des Regierenden Fürsten von Liechtenstein). Sans doute ce style correspond-il aux conceptions esthétiques de la fin du XVIIe siècle où le classicisme et l'ostentation avaient une grande signification.