MAÎTRE DE FLÉMALLE

Peintre anonyme, actif de 1410/1415 à 1440. Il fut baptisé, en 1898, par H. von Tschudi, du nom d'une prétendue abbaye de Flémalle, près de Liège, d'où, selon J. Passavant, seraient venus les panneaux de la "Vierge à l'Enfant" et de "Sainte Véronique" portant au revers une "Trinité" (Francfort, Städel). Une provenance du château de ce même lieu est également mise en doute.Avec J. van Eyck, le Maître de Flémalle s'éloigne du gothique international et inaugure dans les Pays-Bas méridionaux une école où, sous l'influence de la "Devotio moderna", la richesse du monde spirituel s'exprime dans une peinture de tendance réaliste. Les deux artistes se servent d'un liant huileux, ont recours à la technique du glacis et enrichissent leur palette aux bleus et rouges profonds d'un jaune suffisamment brillant pour remplacer l'or. Ils cherchent également à rendre l'effet de la réflexion de la lumière sur diverses matières. L'œuvre du Maître de Flémalle se caractérise par la puissance plastique des volumes, la beauté et la forme de la matière, un type de Vierge au visage oblong, légèrement élargi à la base, les drapés lourds et compliqués et une harmonie de coloris froids et clairs, dominés par les bleus et les rouges. Cette gamme de couleurs, le dessin net, l'expression fervente et le sens du décor lui sont communs avec Rogier de le Pasture/Van der Weyden.La redécouverte de son œuvre date des débuts du XIXe siècle. En 1820, le duc d'Arenberg se procure l'"Annonciation" dite plus tard de Merode (New York, Cloisters) et, en 1828, la "Nativité" entre au musée de Dijon. Vers la même époque, l'ambassadeur Tatischeff a chez lui le "Diptyque de la Trinité et de la Vierge à la cheminée" (Saint-Pétersbourg, Ermitage) et I. van Houtem, d'Aix-la-Chapelle, les panneaux qui viendront rejoindre, en 1849, à l'Institut Städel, à Francfort, le "Mauvais larron", acquis dix ans plus tôt.L'identification du Maître de Flémalle est l'une des plus controversées de l'histoire des Primitifs. A l'origine, les attributions de ses œuvres tâtonnent entre J. van Eyck, H. Memling et R. van der Weyden. Vers 1887, l'historien d'art belge, H. Hymans, attire l'attention de W. Bode sur le triptyque de l'"Annonciation" déjà cité, autour duquel le savant allemand regroupe quelques œuvres en les attribuant au "Maître à la souricière", par allusion à celle que fabrique saint Joseph au volet droit. H. Hymans y a préféré l'appellation "Maître de Merode". Toutefois, c'est la parenté des œuvres du Maître de Flémalle avec celles de Rogier de le Pasture/Van der Weyden qui est à l'origine de toutes les controverses. En 1898, H. von Tschudi distingue deux mains et deux psychologies différentes dans l'ensemble des tableaux attribués alors à Van der Weyden : il lui laisse les œuvres plus dépouillées, où se lisent davantage le pathétique ou la tendresse, et propose le nom de Maître de Flémalle pour celles qui sont plus archaïques et plus réalistes, plus anecdotiques et narratives. Néanmoins, quelques auteurs sont restés fidèles à la thèse unitaire et ont considéré les tableaux du Maître de Flémalle comme ceux de la jeunesse de Van der Weyden. Les chefs de file de cette tendance furent E. Firmenich-Richartz, en 1899, dont l'opinion, tombée dans l'oubli, fut redéfendue par E. Renders, à partir de 1927. Grâce aux méthodes modernes d'investigation, en 1971, M. Sonkes a constaté sur les photographies dans l'infrarouge et sur les réflectographies de certains tableaux attribués au Maître de Flémalle, des dessins sous-jacents de types différents dont se détache un noyau au tracé purement linéaire, tel qu'il ne se retrouve que chez R. de le Pasture/Van der Weyden. En 1856, après avoir pris connaissance de notes recopiées dans les archives de Tournai par B. Dumortier, M. Génard assimile Rogier de le Pasture/Van der Weyden, peintre officiel de la ville de Bruxelles, à Rogelet de le Pasture, entré en apprentissage, en 1427, chez Robert Campin, à Tournai, où il fut le condisciple de Jacques Daret. Les doutes qu'il provoqua se dissipèrent lorsque A. Pinchart publia les textes d'archives, en 1867. Vu les affinités entre Rogier, Daret et le Maître de Flémalle, G. Hulin de Loo proposa d'abord d'identifier le grand anonyme à Jacques Daret et, en 1909, après la découverte de l'œuvre authentifié de ce dernier, à Robert Campin. La parenté entre les œuvres des trois peintres découlerait alors de la relation de maître à élèves. Cette hypothèse connut et connaît encore une très large audience. Cependant, l'interprétation contradictoire des textes d'archives relatifs à R. de le Pasture/Van der Weyden et à Robert Campin, n'a pas permis, jusqu'ici, une identification certaine. Et ce malgré des controverses passionnées, sous-tendues le plus souvent, surtout entre 1930 et 1940, par les idéologies de l'époque (l'assimilation de R. Campin au Maître de Flémalle faisant de Tournai l'un des berceaux de l'art flamand). Les documents officiels de la ville de Tournai rapportent qu'en 1426 les magistrats offrent huit lots de vin à "Maistre Rogier de le Pasture" (dont la profession n'est pas spécifiée). De son côté, le registre de la gilde des peintres, récrit en 1480 au moyen d'annotations éparses d'après un registre plus ancien, signale qu'en 1427, le peintre tournaisien, Robert Campin, accueille dans son atelier un apprenti du nom de Rogelet de le Pasture et qu'en 1432, un Rogier de le Pasture et un Jacques Daret, apprentis de Robert Campin, accèdent à la maîtrise. Ces données furent mises en relation avec les archives concernant Rogier de le Pasture/Van der Weyden, né à Tournai en 1399 ou 1400, marié, au plus tard en 1426, avec la Bruxelloise Elisabeth Goffaert, absent à la passation de l'acte de vente de la maison de son père, à Tournai, le 18 mars 1427, père de Cornelius, la même année, et de Margaretha, en 1432, et, au moins à partir de 1435, présent à Bruxelles dont il est avec certitude le peintre officiel, le 2 mai 1436. Parmi d'autres, deux interprétations de cet ensemble de documents ont joui d'un crédit particulier. L'une voit dans le premier Rogier de le Pasture, reçu officiellement à Tournai, en 1426, un homonyme du maître bruxellois R. de le Pasture/Van der Weyden qui correspondrait, quant à lui, au Rogelet ayant fait son apprentissage chez Robert Campin, ce dernier étant dès lors assimilé au Maître de Flémalle. L'autre hypothèse suppose, au contraire, que R. van der Weyden, le peintre officiel de la ville de Bruxelles, bien que natif de Tournai, se serait formé ailleurs, peut-être dans la capitale même, et le Maître de Flémalle, vu sa parenté de style avec Van der Weyden, serait, dès lors, entièrement étranger à Robert Campin. En ce cas, Rogier de le Pasture/Van der Weyden ne serait qu'un homonyme de Rogelet de le Pasture, lui-même éventuellement assimilé à un "Maistre Rogier le pointre" payé, en 1436, à Tournai, pour la peinture sur un feuillet de papier du roi de France et du roi d'Aragon à cheval, d'après une œuvre de Robert Campin. Les tenants de cette deuxième hypothèse rappellent que le Maître de Flémalle ne reproduit jamais les bâtiments en pierre bleu-gris de Tournai, ni la travée brugeoise, et que le "Mariage de la Vierge" (Madrid, Prado) se déroule, très probablement, devant l'ancienne façade sud de l'église Notre-Dame des Victoires du Sablon, à Bruxelles. Dans une étude stylistique, R. Didier, estime troublant d'observer que toute une série d'œuvres de la sculpture bruxelloise des années 1410-1440 illustrent une phase immédiatement pré-flémallienne ou constituent des parallèles plastiques du style flémallien. En outre, l'idée se répand de plus en plus que les tableaux flémalliens seraient l'œuvre de tout un atelier, plutôt que celui d'un seul artiste. Cette idée a notamment été défendue par M. Sonkes et R. Didier, déjà cités. En 1974, L. Campbell divise la production flémallienne en deux groupes aux caractères stylistiques différents : il attribue le premier à Robert Campin et le deuxième au Maître de Merode.Qu'ils soient partisans d'un Maître de Flémalle ou d'un atelier flémallien, la grande majorité des auteurs s'accordent à reconnaître une évolution de l'œuvre en trois étapes. Toutefois, certains tableaux sont attribués par les uns à la première phase, par d'autres à la deuxième, tandis que des peintures de la dernière époque passent parfois au catalogue de R. de le Pasture/Van der Weyden ou lui sont empruntées. A l'origine, l'archaïsme côtoie un sens très neuf de la nature. La "Mise au tombeau" sur fond de brocart (coll. priv.) est encore très proche des enluminures franco-flamandes, mais le peintre y introduit maint détail réaliste et des figures vues de dos. La fuite de la perspective est très marquée dans les "Vierge" de Londres (Nat. Gall.) et de Saint-Pétersbourg (Ermitage) et dans l'"Annonciation de Merode" (New York, Met., Cloisters). La première ne présente presque pas de profondeur, dans la troisième, une multitude d'objets dont la lumière accentue le relief s'imbriquent, sans aucun vide, tandis que la ligne d'horizon n'est pas continue sur les trois panneaux. Mais, pour la première fois, des fenêtres s'ouvrent sur un paysage. Innovation aussi dans le "Mariage de la Vierge" (Madrid, Prado) où des statues en trompe-l'œil apparaissent dans des niches, au revers. La perspective oblique de la "Nativité" de Dijon était déjà celle de Broederlam mais la route serpentante donne au paysage une profondeur inconnue jusque-là. Les panneaux de Francfort, "Le mauvais larron, Sainte Véronique", la" Trinité" et la" Vierge à l'Enfant" correspondent à une deuxième période, plus dépouillée, plus monumentale, où prime l'expression des sentiments et la préciosité des détails. Les portraits - le présumé "Robert de Masmines", à Berlin (Staatl. Mus.) et un "Homme" et une "Femme" se faisant pendant, à Londres (Nat. Gall.) - sont fortement individualisés par le relief et la vivacité de leurs expressions. Dans la troisième et dernière étape, l'inspiration est proche de J. van Eyck (composition plus aérée, éclairage plus diffus) et surtout de R. de le Pasture/Van der Weyden (bleus profonds et rouges francs). La "Vierge en gloire" d'Aix-en-Provence présente une trouée de paysage très profond, débouchant sur un horizon bas. Le volet de " Henri Werl", daté de 1438 (Madrid, Prado), rappelle van Eyck par les contours adoucis et la présence du miroir convexe où se reflètent aussi des personnages invisibles sur le tableau même. Certaines œuvres ne sont plus connues que par les nombreuses copies qui attestent la popularité du peintre : la "Vierge dans l'abside", la "Messe de saint Grégoire", la "Vengeance de Tomyris", "Saint Luc dessinant le portrait de la Vierge"... La première période du Maître de Flémalle a influencé Konrad Witz, en Suisse; H. Multscher, L. Moser et S. Lochner, en Allemagne; le Maître du retable Albrecht, en Autriche; J. Mansel, la peinture dijonnaise et le Maître de l'Annonciation d'Aix-en-Provence, en France; ainsi que C. de Coter à Bruxelles. L'empreinte du peintre se retrouve également dans les chapes brodées de la Toison d'or (Vienne, Wiener Schatzkammer, Kunsthist. Mus.) et les xylographies de l'"Exercitium super Pater Noster".Comme celle de Jan van Eyck, l'iconographie du Maître de Flémalle, ou de l'atelier flémallien, innove par une intégration toute naturelle de divers symboles dans la composition, au point que E. Panofsky a cru pouvoir parler à ce propos de "symbolisme caché" ou "déguisé" ("disguised symbolism"). Dans l'"Annonciation de Mérode", montrée pour la première fois dans une pièce d'habitation, la virginité de Marie est évoquée par les rayons de soleil qui traversent la vitre "sans la briser" (M. Meiss) et les lys qui figurent le plus naturellement du monde dans un vase posé sur la table (E. Panofsky). Si saint Joseph fabrique une souricière, sur le volet droit, c'est que l'Incarnation et la Rédemption sont, selon saint Augustin, un "piège pour le démon", comparable à une trappe à rongeurs (M. Schapiro). L'atmosphère intime et bourgeoise de la "Vierge à l'écran d'osier" (Londres, Nat. Gall.) est spiritualisée par le nimbe que forme l'écran. En outre, Marie est assise à même le sol, comme les Vierges d'humilité dont le culte est né en Italie, et la vue que l'on aperçoit de la fenêtre montre que la scène se passe dans un lieu élevé, illustrant la parole du Christ : "Celui qui s'abaisse, sera élevé" (M. Meiss). Dans la "Vierge en gloire" d'Aix-en-Provence, Marie pose les pieds sur un croissant de lune, attribut de l'Immaculée Conception, partiellement caché par sa robe. La Vierge apparaît dans le ciel, entourée d'une nuée. Sur terre, saint Augustin lit et saint Pierre bénit le donateur. S'ils ne regardent pas Marie, c'est qu'ils contemplent sa présence dans l'intimité de leur cœur et non pas avec les yeux. Dans le "Mariage de la Vierge" (Madrid, Prado), le temple de style ancien où a lieu le miracle des baguettes représente l'Ancienne Loi, et l'église gothique devant laquelle se déroule le mariage proprement dit, la Nouvelle (K. Justi et E. Panofsky). Comme la fête de Noël marque le début de la phase ascendante du soleil et que, d'autre part, la tradition chrétienne nomme le Christ "Soleil de Justice", l'astre, peint en dimensions imposantes dans l'or qui caractérise la lumière divine, se lève derrière les montagnes de la "Nativité" de Dijon (C. de Tolnay). Parfois, l'"image dans l'image" vient donner au sujet principal une dimension nouvelle. La statuaire du portail, dans le "Mariage de la Vierge", et les statuettes qui ornent le trône de Dieu dans la "Trinité" de Saint-Pétersbourg ou celui de la "Vierge en gloire" d'Aix-en-Provence, ou encore les sculptures présentes dans le volet "Werl" et le panneau de "Sainte Barbe" (Madrid, Prado) reproduisent, soit des épisodes de l'Ancien Testament qui annoncent le Nouveau, soit des animaux au symbolisme christologique, soit les allégories de l'Eglise et de la Synagogue ou encore les effigies de la Vierge à l'Enfant ou de la Trinité qui replacent les épisodes représentés dans l'ensemble de l'Histoire du Salut, de la Chute à la Rédemption.