MAGRITTE, René François Ghislain

Peintre, chef de file du mouvement surréaliste en Belgique. Né à Lessines, dans le Hainaut, le 21 novembre 1898, d'un père, Léopold, marchand tailleur, et d'une mère, Régina Bertinchamps, modiste. Deux frères cadets, Raymond et Paul. En 1910, la famille s'installe à Gilly puis à Châtelet où Magritte suit des cours de peinture et "colorie des images", comme il l'a souligné lui-même dans son "Esquisse autobiographique" ("Ecrits", p. 366). Son adolescence se voit marquée par le suicide de sa mère qui, en 1912, se jette dans la Sambre. A cette époque également, il passe ses vacances à Soignies, et y fréquente un vieux cimetière. La famille se fixe en 1913 à Charleroi où il est élève à l'athénée et rencontrera, dit-il, sa future femme, Georgette Berger, "dans un carrousel-salon" ("Ibid".). A Bruxelles en 1916, il suit à l'académie des beaux-arts les cours de G. Combaz, d'E. Van Damme-Sylva et de C. Montald, mais le contact et l'amitié de jeunes poètes ou artistes, Pierre Bourgeois et Pierre-Louis Flouquet (avec lequel il partage un atelier en 1919), seront plus déterminants que l'enseignement académique. Ses premières expériences picturales montrent son intérêt pour le cubisme et le futurisme. En 1920, il rencontre celui qui deviendra son compagnon de route, le poète et collagiste E.L.T. Mesens, qui était professeur de piano de son frère Paul et sensible à l'esprit dadaïste. Mais tout cela, selon Magritte lui-même, "fut une période de recherches qui a duré près de dix années, sans être convaincantes" ("Ibid"., p. 552). Des faits positifs se manifestent. Il retrouve Georgette "en se promenant au Jardin Botanique" ("Ibid"., p. 367) et l'épousera en 1922. Pour gagner sa vie, il travaille dans l'usine de papiers peints Peters-Lacroix avec son ancien camarade d'académie, le peintre abstrait Victor Servranckx. Ils rédigent ensemble "L'art pur. Défense de l'esthétique" qui ne sera pas publié alors, mais où on pouvait lire déjà : "il faut créer ce que l'on cherche" ("Ibid"., p. 13). En 1922 également, selon Magritte (en 1924 selon plusieurs auteurs), il fait la connaissance du poète Marcel Lecomte qui deviendra un ami fidèle et lui fait découvrir Giorgio de Chirico, grâce à une reproduction du "Chant d'amour" (Hammacher attribue à Mesens cette révélation). Cette influence du maître de l'art métaphysique sera déterminante car "elle traite de l'ascendance de la poésie sur la peinture" (J.T. Soby, p. 8). Les années 1924-1925 sont fructueuses en contacts avec les poètes Camille Goemans, Paul Nougé et le compositeur André Souris; il collabore avec Mesens à la revue "Œsophage" qui ne connaîtra qu'un numéro, et en 1926 à "Marie"; "l'activité d'alors est effervescente [...], il trouve son premier tableau" ("Ibid"., p. 367) : il s'agit de "La fenêtre" (1925, coll. priv.). Viendra ensuite "Le jockey perdu" (1926, coll. priv.), considéré par lui comme le point de départ de son aventure surréaliste. Outre la peinture à l'huile, il pratique le collage, l'aquarelle, la gouache, le dessin, la création d'objets et continue à exécuter des affiches et des travaux publicitaires, entre autres pour la maison de couture Norine et le fourreur Samuel en 1926 et 1927. Il est soutenu matériellement par P.G. Van Hecke et Walter Schwarzenberg, grâce à des contacts qui lui permettent de se consacrer exclusivement à la peinture. Magritte réalise sa première exposition personnelle à la galerie Le Centaure en mars 1927 et est vivement maltraité par la critique. Il s'installe quelques mois plus tard avec Georgette dans la banlieue parisienne, au Perreux-sur-Marne, et participe à l'activité du groupe surréaliste d'André Breton. Au cours des trois années de ce séjour, en dehors d'une brouille passagère avec Breton lui-même, il se lie avec Paul Eluard, sera en contact avec J. Miró, H. Arp et S. Dali (séjournant pendant l'été 1929 chez ce dernier à Cadaquès), participe à l'Exposition Surréaliste organisée par Goemans en 1928 à Paris, à la revue "La Révolution surréaliste" en 1929 et, l'année suivante, à l'exposition de collages La Peinture au Défi, préfacée par L. Aragon. La crise économique voit la résiliation des contrats de Magritte avec ses galeries et le retour du couple à Bruxelles en juillet 1930, où il enrichit le groupe de ses amis. A Louis Scutenaire, rencontré dès 1927, s'ajouteront Paul Colinet, Marcel Mariën, Achille Chavée..., tous poètes faut-il le souligner. A ce moment, l'œuvre de Magritte a déjà trouvé et mis au point son vocabulaire. "L'homme du large" (Bruxelles, M.R.B.A.B.), où certains voient sa fascination pour "Fantômas", et "Le mariage de minuit" (ibid.) datent de 1926, "Le temps menaçant" (coll. priv.) et "Le démon de la perversité" (Bruxelles, M.R.B.A.B.), de 1928, "Le sens propre" (1929, Houston, Th. Menil coll.) et "Au seuil de la liberté" (1930, Rotterdam, Mus. Boymans-van Beuningen), précèdent aussi les années trente. En 1941, Breton rendait hommage à Magritte en ces termes : "la démarche non automatique mais au contraire pleinement délibérée de Magritte étaye [...] le Surréalisme" (Breton, "Le Surréalisme et la Peinture", p. 72). Cette reconnaissance tardive mais pertinente situe le peintre dans ses rapports avec la philosophie du mouvement dont Breton se considérait seul juge. Or l'adhésion du peintre à l'éthique surréaliste s'affirme dès 1926, mais son langage n'obéit pas pour autant à l'impératif de l'automatisme que préconise Breton dans son "Manifeste" de 1924. Quelles que soient les rencontres insolites d'objets ou d'éléments, son art se veut toujours averti du contenu des images, et de nombreux écrits confirment cette volonté de dominer les effets bouleversants de sa peinture. En effet, pour Magritte, "l'art de peindre, tel que je le conçois, permet de représenter des images poétiques visibles" ("Ecrits", p. 101). En un premier temps, la démarche naîtra de la rencontre inattendue d'objets empruntés à la réalité et de leur "dépaysement" ("Ibid"., p. 110). Vers les années 1933, une nouvelle orientation se fait jour, issue du "secret poétique" provoqué par "l'affinité de deux objets" ("Ibid".), celle qui réunit en l'occurrence la cage et l'œuf. Ainsi s'affirment les thèmes de "La condition humaine" (1933, Washington, Nat. Gall. of Art) et de "La réponse imprévue" (1933, Bruxelles, M.R.B.A.B.) par exemple. Quelques idées majeures préoccupent l'artiste, celle de la réalité du tableau et l'illusion de l'image qu'elle contient - l'illusion se double lorsque le tableau se trouve dans le tableau qu'il est censé représenter -, le problème aussi de l'intérieur et de l'extérieur des choses et des lieux, d'un monde dans lequel l'homme de Magritte, bourgeois en manteau et chapeau melon, côtoie, sans autre regard, la femme dans sa nudité, dont la perfection charnelle lui donne la distance d'une statue. Au cœur de cet univers règnent des objets placés dans un contexte étranger à leur destin, ainsi que l'objet lui-même dépouillé de sa nécessité, débaptisé, magnifié ou simplement nommé. Magritte écrit souvent le nom des choses à la place des choses elles-mêmes, mettant en question l'image peinte. La peinture pour lui est un moyen. Il la pratique consciemment, sans la suavité d'un Dali, avec austérité, visant l'efficacité du choc émotif. S'il puise dans le quotidien la plupart de ses arguments pour les dérouter ensuite, il invente également des objets qu'il inscrira dans le registre des choses naturelles. Ainsi crée-t-il l'arbre-feuille ou l'oiseau-feuille, vert d'espoir dans "L'Ile au trésor" (1942, Bruxelles, M.R.B.A.B.) ou rongé de chagrin dans "La saveur des larmes" (1948, Bruxelles, M.R.B.A.B.), comme il avait utilisé le balustre et le grelot équivoque. Ce dernier a des résonances freudiennes, mais ni la psychologie ni les gloses littéraires ne peuvent réduire Magritte. Les constantes ou les variantes thématiques sont rarement des redites mais souvent des modifications. Magritte sensibilise et ne professe pas. S'il pose des problèmes ou offre des leçons - ses réflexions sur l'œuvre en sont la preuve - il y a peut-être lieu de distinguer chez lui les poèmes visibles et les pensées décrites. Les poèmes visibles ? Ce sont "La perspective amoureuse" (1935, loc. inc.) ou "Les marches de l'été" (1938, Paris, M.N.A.M.). Les pensées décrites ? Ce sont "La trahison des images - Ceci n'est pas une pipe" (1928/1929, Los Angeles, County Mus. of Art) ou "Perspective - Le balcon de Manet" (1950, Gand, M.S.K.). On accueille les premiers, on discute les secondes, qui sont moins nimbées de rêve que l'expression d'une prise de position plus ou moins provocante et non sans humour. Si Magritte donne à voir, il laisse la porte ouverte aux méprises. Le titre n'explique pas le tableau, l'image n'illustre pas le titre (choisi souvent en collaboration avec ses amis), les mots n'épousent pas leur objet, les formes n'adhèrent pas à leurs apparences, l'erreur d'identité est toujours possible. De plus l'image magrittienne pratique, avant d'autres souvent, l'art de la parodie et de la citation. Le surréalisme, art de révélation, est aussi celui de l'agression, tel "Le viol" qui orne en 1934 la couverture de "Qu'est-ce que le Surréalisme ?" d'André Breton. Si l'œuvre de Magritte est corrosive, elle ne cultive ni la perversion ni la cruauté, elle poursuit une action; même les périodes décriées sont, dans leurs limites, convaincantes. L'époque dite "impressionniste" ou "plein soleil" qui débute en 1943 et se continue jusqu'en 1947 n'est pas qu'une simple inclination pour A. Renoir, mais une volonté de couleur violente, qui devient objet de la peinture et non moyen. Magritte, s'il renoue avec les recherches picturales de ses débuts, pose ici, par l'effet du chromatisme et de l'érotisme qui souvent l'accompagne, un acte surréaliste qu'il oppose au drame contemporain. Le peintre, qui menait à Bruxelles une vie tranquille et presque bourgeoise en apparence, avait marqué son hostilité au nazisme dès 1939 par des affiches patriotiques; il devait d'ailleurs, pour une courte durée, adhérer au parti communiste (comme il l'avait fait en 1932 et 1936) au lendemain du conflit. Son rôle est ailleurs et, à l'exception d'une courte période dite "vache", en 1948, où il affirme avec virulence une attitude anti-picturale, il continue à approfondir son répertoire poétique. Des monographies lui sont consacrées en 1943 par Marcel Mariën, Paul Nougé, en 1947 par Louis Scutenaire; les expositions se succèdent, la photographie et le cinéma retiennent activement son attention, il illustre "Les Chants de Maldoror" de Lautréamont en 1948 et conclut un accord, la même année, avec la galerie Alexandre Iolas de New York. Il découvre et approfondit des thèmes, tel celui de la coexistence du jour et de la nuit dans "L'empire des lumières" (1950-1954), analyse le règne de la pierre dans "L'art de la conversation" (1950, coll. priv.), celui de la pétrification, celui de la mise en cause de la pesanteur, d'autres encore. L'audience et le succès ne cessent de s'élargir. L'artiste résume en 1953 ses principales découvertes poétiques dans "Le domaine enchanté", composition monumentale pour le casino de Knokke. Luc de Heusch, en 1959, consacre à Magritte un film, "La leçon de choses". La renommée internationale s'affirme avec l'exposition au Museum of Modern Art de New York en 1965. L'œuvre est diffusée largement par les diverses formes de la reproduction et même de la sculpture; son action dépasse ses propres desseins poétiques et donne, par sa conception de l'objet, tel "Les valeurs personnelles" (1952), des arguments aux créateurs du pop art. En août 1967, pendant la rétrospective de son œuvre au Musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam, le peintre meurt à Bruxelles, âgé de 69 ans. Son rayonnement posthume inspirera tant la publicité que la littérature, retenant l'attention de philosophes, de poètes ou de romanciers, tels Michel Foucault, Henri Michaux, Alain Robbe-Grillet... Magritte avait apporté à l'histoire du surréalisme une vision particulière et essentielle. S'il fallait schématiser, on serait tenté de dire que l'insolite ne jaillit pas, chez Magritte, d'un climat étrange, fruit du subconscient, mais de la consciente juxtaposition d'éléments puisés dans le réel et détournés de leur fonction normale. Les éléments ainsi élus ne perdent rien de leur réalité foncière et individuelle, mais créent, par leur réunion inattendue, une réalité autre, volontairement concertée, qui met en cause le monde des apparences, au point d'en modifier notre propre regard.