COECKE VAN AELST , Pieter I

Peintre, architecte, dessinateur et éditeur. Selon C. van Mander (1604), Pieter I Coecke reçut sa formation dans l'atelier bruxellois de B. van Orley. Entre le 1er octobre 1522 et le 10 septembre 1523, il décida néanmoins de s'établir définitivement à Anvers, comme en témoigne son inscription comme bourgeois d'Anvers dans les registres de la ville. Il est probable qu'il entra alors au service de son futur beau-père, J. van Dornicke, qui lui laissa son atelier après sa mort. Vers 1525, Coecke effectua encore un voyage en Italie, avant d'épouser Anna van Dornicke vers 1525/1526. Elle lui donna deux enfants, Pieter et Michiel, qui devinrent tous les deux peintres, mais elle mourut vers 1528. Entretemps, Pieter I Coecke était devenu maître "peintre graveur" de la gilde anversoise de Saint-Luc. Après la mort de sa première femme, il prit pour compagne Antonia van der Sant, qui lui donna un fils, Pauwels, et une fille, Antoinette. Ce fils allait lui-même suivre les traces de son père. Poursuivant sa carrière, Coecke prit comme élève, en 1529, Willem van Breda, qu'il faut peut-être identifier avec Willem Key. Huit années plus tard, il fut élu doyen de la gilde. Et vers 1538/1540, il convola à nouveau en justes noces, en épousant cette fois une miniaturiste connue, originaire de Malines, Mayke Verhulst, dite Bessemers. Une de leurs trois enfants, Maria, devint plus tard l'épouse de P. Bruegel l'Ancien, qui reçut sa formation, d'après C. van Mander, dans l'atelier de son futur beau-père. Auparavant, vers 1539, Pieter Coecke eut comme apprenti C. van Nieucasteel ou N. de Neufchâtel, surnommé Lucidel, qui devint célèbre plus tard à Nuremberg. Selon les registres de la gilde, le maître dirigea également la formation de P. Colve, ainsi que celle de ses propres fils. Il est probable qu'il demeura à Anvers jusqu'en 1549, avant de déménager à Bruxelles, peu avant sa mort, pour une raison inconnue.Authentique représentant de la Renaissance flamande, reconnu par la cour (il fut le "peintre ordinaire" de Charles Quint et de Marie de Hongrie), Pieter Coecke excellait dans de nombreux domaines. Outre des peintures sur panneaux, il exécuta un grand nombre d'esquisses pour des vitraux (entre autres pour l'église Notre-Dame d'Anvers et l'église Sainte-Catherine de Hoogstraten) et pour des tapisseries - pour trois séries tissées à Bruxelles : "La vie de saint Paul", vers 1527 (entre autres conservée à Munich, Bayerisches Nationalmus.), "L'histoire de Josué" (la seule série de huit pièces conservée se trouve actuellement à Vienne, Kunsthist. Mus.) et "Les sept péchés capitaux", vers 1537 (la seule série complète de sept pièces se trouve aussi à Vienne, Kunsthist. Mus.). Il manifesta également un intérêt constant pour l'architecture. S'il n'est pas certain qu'il travaillât effectivement comme architecte, ses traductions des œuvres de Vitruve et de Sebastiano Serlio, qui parurent en flamand, en haut-allemand et en français entre 1539 et 1550, témoignent de ses préoccupations théoriques pour l'architecture. Ces traductions constituèrent, dans les domaines linguistiques concernés, un relais indispensable à la diffusion des idées et de l'art de la Renaissance. De la même façon, l'édition en 1550, par P. Coecke, du récit de la Joyeuse Entrée de Philippe II à Anvers rédigé par C. Grapheus (1549) n'a pu qu'encourager la diffusion de l'ouvrage. Il est probable d'ailleurs que Pieter Coecke contribua lui-même pour une part importante aux fastes décoratifs de la ville, à l'occasion de cet événement historique. La direction d'un atelier de peinture et l'exécution de ses tableaux personnels ne constituaient donc qu'une partie limitée des activités de Coecke.Il reste que l'inventaire de son œuvre peint, sur la base des œuvres signées ou portant un monogramme, est quasiment impossible. Seul le dessin au lavis d'un "Joueur en galante compagnie" (l'Enfant prodigue ?), conservé au musée Boymans-van Beuningen de Rotterdam, porte sans aucun doute la signature authentique de "Petrus van Aelst Inv. & F.". L'intérieur du grand triptyque de "La descente de croix" (vers 1540/1545, Lisbonne, Mus. Nac. de Arte Antiga), de style plutôt maniériste, peut aussi être attribué à Pieter Coecke grâce à des documents d'archives (Anvers, "Certificatieboek" 46, 1585, fº 8 rº-vº). Une ancienne mention manuscrite, retrouvée sur une gravure de Hendrik Goltzius (Bartsch, 39) (conservée notamment à Paris, Mus. du Petit Palais, coll. Duduit), a permis par ailleurs d'identifier le modèle de Pieter Coecke de "La dernière Cène" qui suscita de nombreuses répliques, datées ou non, entre 1527 et 1550. Même si aucune de celles-ci n'est indiscutablement de la main du maître et que nombre d'entre elles furent rapportées à tort à l'œuvre de L. Lombard, il existe pourtant aujourd'hui une tendance à attribuer à Pieter Coecke, pour la qualité de leur facture, des versions comme celles du musée d'art moderne de Liège (1530) ou du musée des beaux-arts à Bruxelles (1531). Un dernier point de repère dans l'immense labyrinthe des œuvres non signées est fourni par les gravures sur bois représentant les "Mœurs et Fachons des Turcs" que Mayke Verhulst édita en 1553. Les planches furent gravées d'après des dessins que son époux avait exécutés vingt ans plus tôt, quand il effectua un voyage à travers les Balkans pour le compte de la famille Van der Moyen, tapissiers à Bruxelles. Dans une frise en sept parties, richement illustrée, les paysages, les monuments, la culture et la population de la Turquie sont minutieusement représentés.La diversité de ce matériel de base, tel qu'il vient d'être décrit, rend à peu près impossible la recherche de caractéristiques stylistiques propres à Pieter Coecke. Il existe en outre d'énormes différences de qualité entre les nombreuses œuvres qui furent attribuées au maître dans le passé, selon des critères typologiques, stylistiques ou relatifs à la composition. Et la frontière entre l'œuvre personnelle de Pieter Coecke et la production de son atelier est parfois difficile à tracer. Déjà M.J. Friedländer observait que même les œuvres les plus achevées présentaient de grandes différences quant à la facture et quant au coloris. En l'absence de données suffisamment déterminantes, G. Marlier convertit à son tour son catalogue de l'œuvre en une étude qui se consacrait plutôt à Pieter Coecke et à son entourage. Les exemples décrits ci-dessous sont issus d'un choix parmi la liste confuse des attributions et doivent donc être utilisés avec la prudence nécessaire.Au début, le style de Coecke fut sans doute assez fortement inspiré par celui que l'on considère comme son maître, B. van Orley, et par son beau-père, Jan van Dornicke, qui pourrait être identifié, selon Marlier, avec le Maître de 1518. C'est surtout dans le choix des thèmes que ce dernier doit avoir exercé une influence assez importante. "La dernière Cène", évoquée plus haut, et les nombreuses représentations de l'Epiphanie en témoignent. Un grand nombre d'œuvres attribuées à des maîtres anonymes, comme le Maître de l'Adoration des mages d'Utrecht, le Maître des saintes Cènes et le Maître de l'Adoration de Dresde, furent à nouveau attribuées à Pieter Coecke et à son beau-père après des recherches comparatives. L'université de Princeton possède ainsi un triptyque de Pieter Coecke représentant l'"Adoration des mages", tandis qu'une composition quasiment identique est conservée au Palazzo Bianco de Gênes. Deux variantes du même thème se retrouvent encore au Prado de Madrid. Le musée de Bruxelles (M.R.B.A.B.) conserve quant à lui une "Adoration" dont les personnages sont représentés à mi-corps. Tandis que l'influence italienne, représentée notamment par les dernières œuvres de Raphaël, complète peu à peu le style souvent qualifié de maniériste anversois pré-renaissant, Pieter Coecke se dirige vers une inspiration qui le rapproche plutôt des romanistes. Il n'est d'ailleurs pas fortuit que cette évolution se manifeste d'abord dans ses projets de tapisseries. On en retrouve aussi des traces évidentes, pour ce qui concerne la peinture, dans la composition complexe et mouvementée, mais bien rythmée et exécutée avec souplesse, du triptyque de l'"Adoration" de l'église de Saint-Plechelmus à Oldenzaal (Pays-Bas). "Le repos de la sainte Famille pendant la fuite en Egypte" (coll. priv.), le triptyque de "La crucifixion de Paul Robijn" (vers 1532/1534, autrefois Paris, coll. Dolfus et Paris-Amsterdam, coll. Mensing) et les panneaux conservés au Prado portent aussi la marque d'une même inspiration. Sur l'un des panneaux du Prado, saint Jacques le Majeur accompagne un groupe d'ecclésiastiques, tandis que son pendant représente saint Jean l'Evangéliste aux côtés de quatre personnages féminins. Le traitement de l'arrière-plan témoigne en particulier d'une excellente maîtrise de l'espace, qualité qui apparaît aussi dans le triptyque de "La résurrection" du Landesmuseum de Karlsruhe (vers 1535) et dans le triptyque, déjà mentionné, de "La descente de croix" de Lisbonne (vers 1540/1545).Pieter II Coecke van Aelst (Cock, Kock), (Anvers ?, avant 1527-1559), fils de Pieter I et de sa première épouse Anna van Dornicke, reçut probablement une solide formation dans l'atelier paternel; il acheva de nombreux tableaux que Pieter l'Ancien avait commencés juste avant sa mort en 1550. Mais hormis quelques tableaux dont l'attribution reste douteuse, on n'a rien retrouvé de son œuvre jusqu'à présent. On sait qu'il avait déjà obtenu le titre de maître depuis deux ans quand il épousa Cornelia Muys à Anvers, le 28 juin 1552. La même année, un certain Dilken de la Heele fut enregistré comme un de ses élèves dans le registre de la gilde. G. II van Coninxloo, fils d'Adriana van Dornicke et de G. I van Coninxloo, qui ne doit pas être confondu avec le célèbre paysagiste, comme c'est le cas chez C. van Mander, a également appris son métier chez son cousin Pieter II.