VAN ORLEY, Bernard

Peintre de sujets religieux et de portraits, auteur de cartons de tapisseries et de vitraux. Bernard van Orley est le fils du peintre Valentin van Orley et de sa première épouse Jeanne de Molder; né avant le 13 mai 1490 (date du remariage de son père), il serait l'aîné des deux fils issus de cette union. On ignore quelle fut sa formation - selon certains auteurs il aurait pu être un élève de C. de Coter ou d'A. van den Houte, peintre malinois peu connu - mais, en l'absence de preuves, on suppose qu'il apprit le métier dans l'atelier de son père. De même, le lieu et la date de son accession à la maîtrise sont inconnus. J.D. Farmer, qui a consacré une thèse à Bernard van Orley, suggère qu'il pourrait être ce "Bernaert" cité dans les registres de la gilde anversoise de Saint-Luc en 1517, l'année même où Valentin et Evrard sont présents dans cette ville. Cette suggestion semble cependant devoir être rejetée car, en 1519, ce Bernaert est qualifié de "glaesmakere" et un de ses élèves, Peter Goes, est lui-même peintre verrier. Quant à la thèse d'un voyage en Italie émise par la plupart des auteurs anciens - un document de 1602 signale qu'il s'y rendit à deux reprises et qu'il fréquenta l'atelier de Raphaël -, elle n'est actuellement plus créditée. Ce qui est certain c'est que, jouissant rapidement d'une bonne renommée, il devient peintre de la cour de Marguerite d'Autriche le 23 mai 1518. Au mois d'août 1520, il reçoit avec faste A. Dürer; cette rencontre eut certainement une influence déterminante sur l'évolution de sa peinture. C'est en juillet de l'année suivante que Dürer, de nouveau de passage à Bruxelles, réalise un portrait de "maître Bernard"; l'idée qu'il s'agisse du tableau conservé à Dresde (Staatl. Kunstsmlg.) est à présent rejetée. En 1527, un procès pour hérésie est intenté à Van Orley ainsi qu'à plusieurs membres de sa famille et à certains de ses proches, parmi lesquels les peintres J. II van Coninxloo, J. Tseraerts, J. Tons et son fils, le verrier Nicolas Rombouts et les tapissiers Pieter de Pannemaker et de Moyen; tous furent condamnés mais à une peine légère, sans doute due à la position de Van Orley. Suite à ce procès, il tombe dans une certaine disgrâce, son nom ne figurant en effet plus dans les comptes de la cour après le 1er mai 1527. Marguerite d'Autriche étant décédée en décembre 1530, il sollicite de la nouvelle gouvernante, Marie de Hongrie, les mêmes prérogatives que celles dont il jouissait auparavant, faveur qui lui est accordée le 13 octobre 1532. Après le décès d'Agnès Seghers, qu'il avait épousée peu avant le mois de décembre 1512, il se remarie en octobre 1539 avec Catherine, fille du peintre R. Hellincx et petite-fille de N. Rombouts. Décédé le 6 janvier 1541 (et non 1542), Bernard van Orley est enterré à l'église Saint-Géry de Bruxelles; au-dessus de son tombeau fut placée une de ses œuvres, une "Nativité", qui disparut à la fin du XVIIIe siècle. Trois de ses fils furent peintres : Michel (Bruxelles, avant 1539 - après 1590) qui épousa Elisabeth Tons, vraisemblablement apparentée aux artistes de ce nom, Jérôme I (Bruxelles, avant 1539 - après 1603), doyen de la corporation des peintres de Bruxelles en 1602, dont P. Coppens est l'élève en 1603 et Gilles (Bruxelles, vers 1540 - avant 1566). M. Coxcie et P. I Coecke van Aelst furent ses élèves selon C. van Mander (1604), de même sans doute qu'A. van den Bruggen cité en 1527 et G. Willems qui se trouve en 1542 dans sa demeure. Récemment, N. Dacos a émis l'hypothèse que P. de Kempeneer aurait travaillé une dizaine d'années dans l'atelier de Van Orley avant son départ pour l'Italie vers 1530.Si de nombreux tableaux sont attribués à Bernard van Orley, un petit nombre d'entre eux seulement peuvent être mis avec certitude à son actif. Dès ses premières œuvres, où il apparaît très dépendant de la tradition, dans la lignée de R. van der Weyden, il innove déjà dans la représentation du décor architectural. Rejetant le gothique flamboyant, il invente une architecture composite faite d'éléments antiques, gothiques, renaissants mais aussi issus de son imaginaire, ainsi le "Triptyque des apôtres Thomas et Matthias" (volets à Bruxelles, M.R.B.A.B., et panneau central portant la signature, le monogramme et les armoiries du peintre, à Vienne, Kunsthist. Mus.) exécuté vers 1512 pour la chapelle de la corporation des charpentiers et des maçons à l'église Notre-Dame du Sablon de Bruxelles. Quant au "Triptyque Haneton" (Bruxelles, M.R.B.A.B.), réalisé vers 1508/1512 (?) afin d'orner le tombeau de Philippe Haneton à l'église Sainte-Gudule, s'il présente des volets traditionnels - le donateur et sa famille - la belle "Pietà" du centre est déjà très différente. Notons qu'il existe un "Portrait de la seconde fille Haneton" (Edimbourg, Nat. Gall. of Scotland) rigoureusement identique à celui du retable. En tant que peintre de la cour, Van Orley dut réaliser de nombreux portraits. Les archives de la cour de Malines mentionnent, déjà en 1515 et 1516, ceux des enfants de Philippe le Beau, en 1524, huit portraits de Marguerite d'Autriche et, entre 1533 et 1535, seize dont six de Marie de Hongrie. Seules des copies sont parvenues jusqu'à nous ainsi celles, nombreuses, des portraits de "Marguerite d'Autriche" (Bourg-en-Bresse, Mus. de l'Ain; Bristol, City Art Gall.; Bruxelles, M.R.B.A.B.; ...) et de "Charles Quint" (Bruges, St-Salvatorskerk; Budapest, Szépmüvészeti Muz.; Naples, Capodimonte; Paris, Louvre...). "Le médecin Georges de Zelle" (Bruxelles, M.R.B.A.B.) est la première œuvre signée qui soit datée (1519). Ce portrait d'un voisin et ami du peintre - humaniste et amateur de beaux livres - se démarque des représentations traditionnelles mais manque cependant d'une réelle profondeur psychologique. Par analogie de style, plusieurs portraits sont considérés comme étant de la main de Van Orley ainsi, entre autres, "Un secrétaire de Charles Quint" conservé au même musée, "Jean Carondelet" (Munich, A. Pin.) et un "Portrait d'homme" daté 1522 (Dresde, Staatl. Kunstsmlg.).M.J. Friedländer attribue à cette période d'activité un certain nombre de Vierge à l'Enfant - aucune n'étant signée et certaines devant être des copies - où le peintre ne renouvelle pas les types mais les adapte au goût du jour : "Vierge debout, entourée d'anges, dans une abside" (Madrid, Prado; Oldenbourg, Gg.), "Vierge assise près d'une fontaine" (New York, Met.), "Vierge faisant partie d'un retable dit d'intercession" (Bourg-en-Bresse, Mus. de l'Ain; Munich, A. Pin.; Ottawa, Nat. Gall. of Canada). Quant à la "Vierge de Louvain" (Madrid, Prado), généralement considérée comme étant de J. Gossart, elle présente de nombreux traits propres à Van Orley. Le polyptyque de "La Dormition et l'Assomption de la Vierge" (Bruxelles, Mus. de la Commission de l'Assistance publ.), daté du 11 août 1520, fut découvert en 1827 emmuré dans une maison du Béguinage de Bruxelles; il aurait été réalisé pour l'infirmerie de celui-ci ainsi que le laissent supposer les deux donatrices peintes sur les volets. Il s'agit vraisemblablement d'une œuvre d'atelier, à mettre peut-être en rapport avec un tableau non conservé "Remembrance de Marie morte", commandé vers 1517 par Marguerite d'Autriche pour le couvent des Annonciades de Bruges. Il semble en effet qu'à partir des années 1520 l'artiste ait fait de plus en plus appel à son atelier pour l'exécution et même pour l'invention de certains tableaux, ainsi le "Triptyque de Notre-Dame des Sept Douleurs" (Besançon, M.B.A. et d'Archéol.), les volets de la "Vie de sainte Anne", "de sainte Catherine, de saint Roch" (1528, Bruxelles, M.R.B.A.B.). C'est à cette époque que le style de Van Orley s'imprègne de plus en plus d'italianisme : ses compositions deviennent plus ordonnées, mieux rythmées, le mouvement et l'expression s'y introduisent, l'espace et la profondeur sont suggérés. Sa connaissance de l'art italien peut s'expliquer - en l'absence d'un contact direct - par l'intermédiaire de gravures et de dessins mais aussi par ses rencontres probables avec J. de Barbari, peintre vénitien qui passa les dernières années de sa vie à la cour de Malines. De nombreux auteurs ont prétendu que Van Orley vit chez P. van Aelst les cartons réalisés par Raphaël pour les tapisseries des" Actes des Apôtres", mais rien ne le prouve. Cette tendance nouvelle apparaît dans le "Triptyque de Furnes" (seuls les volets sont conservés : Bruxelles, M.R.B.A.B. et Turin, Gall. Sabauda), principalement dans la grisaille du revers du volet de Bruxelles, "Le Christ tombant sous la croix"; commandé en 1515 par la confrérie de la Sainte-Croix pour son autel à l'église Sainte-Walburge, il fut livré en 1520. Mais elle est surtout visible dans le "Triptyque des épreuves de Job ou de la vertu de Patience" (Bruxelles, M.R.B.A.B.) - signé à deux endroits, daté 4 mai 1521 et portant la devise du peintre "Elx syne tyt" - qui fut réalisé sur la base d'un poème de Marguerite d'Autriche peut-être pour son conseiller Antoine de Lalaing. La scène centrale - l'effondrement d'un palais sur les enfants de Job -, d'une rare intensité dramatique, atteste l'influence de L. Signorelli (fresques de la cathédrale d'Orvieto) et de Raphaël (fresque d'Héliodore); Van Orley y "organise scientifiquement un désordre pré-baroque en manipulant tous les moyens perforants en vogue pour manifester l'espace" (R.L. Delevoy, dans le dictionnaire des peintres Larcier). Sa compréhension de la Renaissance italienne est de plus en plus manifeste dans les deux "Sainte Famille", signées et datées 1521 (Paris, Louvre) et 1522 (Madrid, Prado) dont il existe diverses répliques notamment à Bruxelles (M.R.B.A.B.), ainsi que dans le "Triptyque du Jugement dernier" (Anvers, K.M.S.K.), commandé en 1519 par les aumôniers d'Anvers pour leur chapelle à la cathédrale et livré en 1525, où l'espace s'étendant à l'infini est représenté selon les lois de la perspective centrale et où le peintre prouve sa parfaite maîtrise du trompe-l'œil et du rendu anatomique des corps nus. Quant au "Triptyque de la Passion" (Bruges, O.L.V.-kerk), destiné à l'église de Brou et inachevé à sa mort, il fut acquis en 1560 par l'église Notre-Dame de Bruges; terminé par M. II Gheeraerts en 1565, il fut restauré peu après par F. II Pourbus qui y apposa sa signature et la date de 1590 (et non 1589). Ce retable, le plus grand sur panneau conservé en Belgique, est la dernière œuvre peinte connue de l'artiste.Bien que doué d'un réel talent de conteur et de décorateur, Bernard van Orley n'apparaît pas en peinture comme un maître de premier plan (peu d'œuvres sont cependant entièrement de sa main); il fait néanmoins figure de novateur, conciliant harmonieusement tradition flamande et influences nouvelles de la Renaissance - principalement celles de Dürer et Raphaël - et montrant ainsi une voie à suivre. Par contre, il donne la pleine mesure de son talent dans cet art moins traditionnel et de conception radicalement différente qu'est le vitrail auquel il se consacre à partir de 1530. Ses compositions, où il évite avec intelligence l'écueil d'une simple transposition d'une peinture à l'huile, sont empreintes de grandeur, parfaitement équilibrées, ainsi les deux magnifiques verrières du transept de la cathédrale Saint-Michel de Bruxelles placées en 1537 et 1538 et représentant "Charles Quint et Isabelle de Portugal" et "Marie de Hongrie et son défunt époux Louis II Jagellon" agenouillés sous de monumentaux arcs de triomphe. Réalisées dans une gamme très sobre de coloris chauds, elles sont "un des chefs-d'œuvre de l'art princier dans l'Europe du XVIe siècle" (G. Bazin). Dans cette même église, les quatre verrières de la chapelle du Saint Sacrement de Miracle relatant "L'histoire des hosties miraculeuses" sont aussi de sa conception; elles furent peintes sur verre - de même peut-être que celles du transept - par l'anversois J. Hack. Seule celle de "François Ier" (1540) fut réalisée d'après les cartons de Van Orley, les autres, placées en 1542, 1546 et 1547, le furent d'après ceux de M. Coxcie qui s'inspira des croquis laissés par son maître. Des fragments originaux, retirés lors des restaurations du XIXe siècle, sont conservés (Bruxelles, M.R.A.H.) ainsi que plusieurs dessins (Bruxelles, A.G.R.; M.R.A.H.) mais aucun ne semble être de la main de Van Orley. Il avait réalisé auparavant deux verrières, aujourd'hui détruites, pour la cathédrale Saint-Rombaut de Malines : "L'entrée du Christ à Jérusalem" (1530) avec les portraits de Marguerite d'Autriche et de Philibert de Savoie, peinte sur verre par le Malinois P. van den Houte et pour la cathédrale Saint-Bavon d'Haarlem : "Georges d'Egmont, évêque d'Utrecht, adorant la Sainte Trinité" (1537), peinte par G. Boels de Louvain. Par contre, il semble que ce soit beaucoup plus tôt qu'il s'intéressa au domaine de la tapisserie. On attribue en effet à Van Orley - généralement sur la base de considérations stylistiques - un très grand nombre de pièces tissées dans des ateliers bruxellois. Seraient de lui les cartons de "La légende de Notre-Dame du Sablon" (1518) - quatre pièces (Bruxelles, M.R.A.H.; Mus. de la ville et Saint-Pétersbourg, Ermitage) commandées par François de Taxis pour sa chapelle funéraire à l'église du Sablon - vu la similitude entre les portraits des Habsbourg représentés et ceux connus par ses tableaux. Un "Portement de croix" (Madrid, coll. roy.; Paris, Mus. Jacquemart-André) montre une ressemblance frappante avec le revers du volet du triptyque de Furnes conservé à Bruxelles (M.R.B.A.B.); il peut, de plus, être mis en relation avec un contrat à propos de deux scènes de la Passion du Christ passé le 1er septembre 1520 entre Marguerite d'Autriche et Pieter de Pannemaker, contrat où Van Orley apparaît en tant que témoin. Vers 1530, Henri III de Nassau lui commanda une série de cartons illustrant la "Généalogie de la Maison de Nassau". Ces tapisseries destinées au château de Breda ont disparu, mais cinq esquisses préparatoires existent encore (Munich, Staatl. graphische Smlg.; Rennes, M.B.A. et d'Archéol.), l'une d'elles présentant une bordure très semblable à celles de "La légende de Notre-Dame du Sablon;" cette bordure serait en outre la seule conservée qui soit de la main de Van Orley. La même collection munichoise possède également quatre dessins, portant le monogramme du peintre et datés 1524, représentant des scènes de la fondation de Rome. Les huit tapisseries de "L'Apocalypse" (Valle de los Caidos) portant les marques de Guillaume de Pannemaker et de Jan Gheetels (?) furent tissées à Bruxelles entre 1540 et 1553 mais, vraisemblablement, sur des cartons plus anciens (vers 1520/1530) qui pourraient être de Van Orley. Deux célèbres suites de tapisseries lui sont habituellement attribuées; présentant une étroite parenté de style, elles furent réalisées à Bruxelles, peut-être dans l'atelier de J. Gheetels. Il s'agit de "La bataille de Pavie" (Naples, Capodimonte) - sept pièces tissées entre 1525 et 1531 - et des "Chasses de Maximilien" (Paris, Louvre), douze pièces datant de 1528 à 1533; considérées comme un des chefs-d'œuvre de la tapisserie, ces dernières ont récemment fait l'objet d'une polémique entre spécialistes. Quant à "L'histoire de Jacob" (Bruxelles, M.R.A.H.) - dix pièces sorties de l'atelier de W. de Kempeneer (entre 1530 et 1537) -, un document de 1679 en attribue la paternité à Van Orley; de plus, une série de lettres inscrites sur le chapeau d'un personnage de la dernière tapisserie de la série, peut-être le narrateur, pourraient se lire [Bernard] "VS A OR" [Ley].