VAN DYCK, Antoon

Portraitiste, peintre d'histoire, de sujets religieux et mythologiques. A. van Dyck reçoit sa première formation à Anvers dans l'atelier d'H. van Balen où il entre en 1609 à l'âge de dix ans. Il se révèle extrêmement précoce et commence à peindre dès 1613 tout en n'étant pas inscrit comme maître à la corporation des peintres. Parmi ses premières toiles, l'"Autoportrait" (Vienne, Kunsthist. Mus.) et le "Portrait d'homme âgé" (Bruxelles, M.R.B.A.B.) montrent un intérêt pour les maîtres vénitiens du XVIe siècle qu'il a pu découvrir à Anvers dans l'atelier de P.P. Rubens dont il devient le collaborateur et le disciple entre 1618 et 1620. Ses premières œuvres mythologique, "Le Silène ivre", et religieuse, la "Crucifixion de saint Pierre", toutes deux conservées au musée des beaux-arts de Bruxelles, sont plus proches du coloris et du style de J. Jordaens et montrent dans les recherches de lumière un attrait pour l'art du Caravage dont la "Madone au rosaire" ornait l'église Saints-Pierre et Paul d'Anvers. A partir de 1618, il participe probablement sous la direction de Rubens, à l'élaboration des cartons du cycle de "Decius Mus" (esquisses conservées à Washington, Winthertur, Madrid et Munich; toiles à Vaduz et tapisseries non localisées). La nature exacte de cette collaboration fait encore l'objet d'âpres discussions entre les principaux spécialistes de ces deux artistes. Tout en ayant de nombreuses commandes personnelles, Van Dyck participe néanmoins à la décoration de l'église Saint-Charles Borromée d'Anvers et prend peut-être part aux détails de certaines compositions que Rubens abandonne à ses assistants. Le 11 février 1618, Van Dyck est reçu franc-maître à la gilde de Saint-Luc. En 1620, il effectue un séjour à Londres auprès du comte d'Arundell qui le présente à la cour de Jacques Ier dont il peint le portrait (œuvre perdue de nos jours). Il obtient du souverain un laissez-passer (1621) qui lui permet de voyager en Europe en compagnie de la comtesse d'Arundell qui se constitue une collection de tableaux. Il rentre à Anvers en 1621 et exécute le portrait de certains de ses intimes ("Snyders et sa femme", Kassel, Staatl. Kunstsmlg.), œuvres sobres, encore dans le goût de C. de Vos. Il réalise également des têtes d'apôtres à l'iconographie traditionnelle, proches de celles de Rubens et destinées à des oratoires privés. Traitées de manière naturaliste, au moyen d'un pinceau frémissant, elles se distinguent par des jeux d'empâtements. Cette même année, il peint le "Saint-Martin" (Zaventem, St-Martinuskerk) qui montre un éclaircissement de sa palette et part pour un périple qui le mène en Italie. Après un séjour de six mois à Gênes, auprès du marchand C. de Wael, il se rend successivement à Rome, Venise, Mantoue, Milan, Turin, Florence et séjourne à nouveau à Rome en mars 1623. En octobre de cette même année, il se fixe à Gênes où il devient le portraitiste officiel de l'artistocratie locale. Il emprunte aux portraits génois de Rubens leur structure, joue des oppositions de couleurs entre le ton sombre des vêtements d'apparat, le blanc des grandes collerettes qui encadrent le visage et l'éclat des galons dorés et des bijoux comme on peut le voir dans le "Portrait de la marquise Balbi" peint vraisemblablement vers 1622 (Washington, Nat. Gall. of Art). Il reprend également au maître anversois le principe de représentation frontale du personnage vu d'en bas, ce qui allonge et affine la silhouette. Dans ce même but, il dote ses modèles de longues mains fluides qui seront jusqu'à la fin de sa carrière une de ses caractéristiques. Il profite de ce séjour pour se rendre en Sicile en 1624 et en France en 1625. De 1627 à 1632, il est à nouveau dans sa ville natale. Sa rencontre avec l'art des Vénitiens, en particulier Titien dont il collectionna les œuvres et Véronèse, se répercute dans son style et lui confère une "morbidezza" qui annonce la période anglaise. A cette époque, il réalise de nombreux tableaux religieux empreints d'un pathétique parfois un peu outré qu'il emprunte au sentimentalisme des œuvres de certains Bolonais (D. Zampieri dit le Dominiquin, G.F. Barbieri dit le Guerchin...) et du Bernin. En 1630, il se rend à nouveau à Londres puis à La Haye, à l'invitation du prince Fréderic-Henri d'Orange dont il exécute le portrait (Baltimore, Mus. of Art) et pour lequel il peint diverses œuvres mythologiques dont "Amarillys et Mirtillo" (coll. priv.).Au cours de sa seconde période anversoise, il fait également le portrait de ses proches ainsi que de personnalités qui font partie de l'entourage de l'archiduchesse Isabelle et renoue avec la tradition du portrait bourgeois. Sur la base de dessins préparatoires et d'esquisses en grisaille, il grave lui-même ou fait réaliser par les principaux graveurs de son temps, tels L. Vorsterman, P. de Jode, S.A. Bolswert et P. Pontius, une galerie de portraits psychologiques à l'eau-forte qui constituent son "Iconographie" et qui regroupe des artistes, des lettrés et des collectionneurs. A partir de 1632, Van Dyck est à Londres, au service du roi Charles Ier d'Angleterre et occupe une situation privilégiée à la cour. Parallèlement aux représentations officielles dont le "Charles Ier à la chasse" (Paris, Louvre), que l'on situe vers 1635, est un des plus beaux exemples, il y développe un type de portrait chatoyant et raffiné, reflet de ce milieu un peu futile, mondain mais cultivé. Sa palette s'est éclaircie et se complaît dans la recherche de tons nuancés aux reflets argentés qui mettent en valeur les carnations des modèles ("Dorothy Rivers et Lady Elizabeth Thibleby", Londres, Nat. Gall.) mais aussi dans l'établissement d'une harmonie chromatique unissant les différents plans de la composition ainsi que l'atteste le "Portrait de James Stuart, duc de Lenox et Richmond" (Kenwood, Iveagh Bequest). L'opposition traditionnelle entre le ton sombre de l'habit ou de la cuirasse et le blanc des linges reste néanmoins une constante que l'on retrouve entre autres dans une autre toile représentant "James Stuart, duc de Lenox et Richmond" (New York, Met.) et dans son "Charles Ier en armure" (coll. priv.). Il brosse également de multiples portraits travestis dont la mode va s'amplifiant et dans lesquels les commanditaires s'identifient aux divinités de la mythologie - "Venetia Stanley, Lady Digby en Prudence" (Londres, Nat. Portrait Gall.); "Sir Georges Villiers et Lady Katherine Manners en Adonis et Vénus" (commerce d'art). Les quelques compositions mythologiques ou religieuses réalisées au cours de ces années ("Diane endormie" ou "Pietà", Munich, A. Pin.) font montre d'un talent subtil faisant la synthèse des influences subies au cours de sa carrière, des peintres bolonais à Rubens et mettent en évidence l'intégration des réminiscences du Titien et de Corrège dans une gamme de couleurs où dominent des tons bruns rafraîchis par un détail au ton plus vif ou plus clair. La touche est désormais fluide, la composition maîtrisée, les attitudes parfois un peu grandiloquentes. Vers 1640, à l'époque de son mariage, les troubles politiques qui laissent pressentir la chute de Charles Ier poussent Van Dyck à un dernier séjour au pays. Il se rendra ensuite à Paris au début de 1641 dans l'espoir d'obtenir une commande de travaux décoratifs qui lui sera refusée. Il rentre à Londres où il meurt le 9 décembre de la même année.Principal représentant avec Rubens et Jordaens du baroque anversois, il est également le fondateur de l'école anglaise de portrait. Son influence sera considérable sur ses contemporains mais aussi sur les plus grands artistes du XVIIIe siècle, tels J. Reynolds, J. Wright ou T. Gainsborough, qui lui emprunteront souvent sa palette délicate et le charme un peu mélancolique de ses attitudes.