VAENIUS, Otto

Peintre de sujets religieux, d'histoire, de portraits et d'emblèmes, cartonnier de tapisseries, graveur et, d'après les sources, théoricien de l'art. O. Vaenius, qui fut sans aucun doute l'artiste le plus aristocratique et le plus protégé du XVIe siècle aux Pays-Bas, naquit à Leyde en 1556, d'une famille patricienne dont les prétendues origines aristocratiques, confirmées en 1668 par le Conseil de Brabant, ne purent être réfutées qu'à notre époque, au prix d'une recherche généalogique méticuleuse. A Leyde, son père C. van Veen remplit en 1565 les fonctions de bourgmestre et en 1570 et 1571 celles de weesmeester (régent des orphelins). Le jeune Otto, quatrième de dix enfants, suivit sa première formation auprès du peintre I.C. Swanenburgh, lui-même issu de la haute bourgeoisie. Lorsqu'en 1572, les gueux de mer mirent le siège devant Leyde, Cornelis van Veen, partisan des Espagnols, prit la fuite avec sa famille et se réfugia à Anvers; mais quand il apparut que la ville ne constituait pas une retraite très sûre, la famille s'enfuit à Aix-la-Chapelle, puis à Liège. C'est là qu'O. Vaenius fut engagé comme page dans la suite du prince-évêque Gérard de Groesbeek et qu'il reprit ses études auprès de D. Lampsonius. C'est ainsi que Vaenius, qui latinisa son nom à l'instar de son maître, fut intégré à la tradition, assez originale, des artistes-humanistes liégeois. Puisque Lampsonius lui-même peignait très peu, on suppose que Vaenius reçut, au même moment, une formation technique auprès de J. Ramey. En 1575, Otto Vaenius partit à Rome avec une lettre de recommandation pour le cardinal Christoforo Madruzzo, généreux mécène qui avait eu l'honneur d'être le premier hôte du concile de Trente. Vaenius séjourna trois années chez son hôte, au Palazzo de'Penitenzieri; bien qu'aucune œuvre de sa période romaine ne soit conservée, nous savons par C. van Mander (1604) qu'il fut en contact, durant les cinq années passées à Rome, avec F. Zuccari, un des artistes romains les plus en vue de l'époque. Un passage à Munich, à la cour du duc Guillaume de Bavière, précéda peut-être le retour de Vaenius dans les Pays-Bas, où il entra au service, en 1583, du nouveau prince-évêque de Liège, Ernest de Bavière. Suit une période fructueuse : non seulement Vaenius se lia d'amitié avec Justus Lipsius et collabora avec son frère, le graveur Gisbert van Veen, mais il put aussi accompagner une ambassade de son maître à Prague, à la cour de Rodolphe II, et présenter ainsi ses œuvres au plus célèbre collectionneur de son temps. En 1585, Otto et Gisbert entrèrent au service d'Alexandre Farnèse, le nouveau gouverneur des Pays-Bas, à nouveau soumis à la puissance espagnole. Jusqu'à la mort de Farnèse (11 décembre 1592), Vaenius habita à Bruxelles. Peu après, il dut sans doute partir à Anvers, où il devint franc-maître de la gilde en 1593 et où il épousa Maria Loots le 28 septembre 1594. L'artiste exécuta des commandes pour le successeur de Farnèse, Ernest d'Autriche, et fut le maître du jeune P.P. Rubens de 1594 à 1598. Après la mort d'Ernest d'Autriche, il réussit à conquérir les faveurs de son successeur, l'archiduc Albert : il fournit les cartons d'une série de tapisseries, "Les batailles de l'archiduc Albert", à l'occasion de l'entrée en fonction du nouveau gouverneur (1596). Le tournant du siècle coïncide avec l'apogée de sa carrière; il fut considéré comme un artiste prestigieux qui avait ennobli la pratique de la peinture par sa grande connaissance des lettres. Abraham Ortelius le compara au peintre grec Pamphilius auquel Pline avait rendu hommage, pour la même raison, dans son "Histoire naturelle". L'artiste exécuta diverses œuvres pour les archiducs et pour d'autres commanditaires importants, comme des gildes, des églises et des couvents. Toutefois, quand Rubens fut rentré d'Italie en décembre 1608, Vaenius se consacra de plus en plus à la publication de recueil d'emblèmes et d'essais philosophiques et fut, dans les faits, tout à fait éclipsé par son talentueux élève (les autres peintres qui sont cités comme les élèves de Vaenius, J. Rol, J. Bousius, A. Put et "Artus", sont moins bien connus; seul J. Suttermans, qui fut aussi son élève, d'après Baldinucci, fit une brillante carrière à Florence). En 1612, les archiducs nommèrent Vaenius muntwaerdein (maître des monnaies) à Bruxelles, sans doute pour lui procurer quelque appui financier. Pour exercer sa nouvelle fonction, il s'établit à nouveau à Bruxelles en 1615, où il devint membre de la gilde de Saint-Luc en 1620. Il mourut à Bruxelles le 5 ou le 6 mai 1629.Si l'on excepte quelques mièvreries occasionnelles, l'œuvre d'O. Vaenius constitue le passage obligé entre le maniérisme de l'art romain et florentin, qui commençait à s'essouffler, et la vitalité exubérante et dramatique de l'art de Rubens : elle constitue un moment du classicisme où les schémas de composition de la fin du XVIe siècle, qui se réglaient sur un jeu infini de variations internes, sont définitivement abandonnés au profit de compositions statiques, claires et lisibles, auxquelles plus tard Rubens (diverses compositions de Vaenius ont été réinterprétées par Rubens) prêtera une vie nouvelle, pleine de grâce et d'émotion. Les premières œuvres de Vaenius, le "Portrait de famille" (1584, Paris, Louvre), "La conversion de saint Paul" (Marseille, M.B.A.) et le "Mariage mystique de sainte Catherine" (1589, Bruxelles, M.R.B.A.B.), témoignent déjà, par la simplicité de la composition, la sobriété du traitement de l'espace et la souplesse conférée aux personnages (notamment dans les deux dernières œuvres), de cette tendance au classicisme. Le "Mariage mystique" fournit en outre une indication importante sur les sources d'inspiration de Vaenius : l'art du Corrège et de Raphaël. "La déploration du Christ" (Fribourg-en-Brisgau, Augustinermus.) et le "Christ mort soutenu par un ange" (1593/1594, Mons, égl. Ste-Waudru), deux œuvres plus ou moins contemporaines, doivent être considérées comme de pures images de dévotion : le corps mort du Christ est montré sans dissimulation au spectateur, de façon à ce que l'attention du croyant se fixe sur les implications de ce sacrifice. Ce type de représentation est indubitablement en accord avec le climat de la contre-réforme, pour qui la virtuosité artistique ne pouvait être qu'un moyen, non plus une fin en soi. A leur tour, la "Dernière Cène" (1593/1594, Anvers, O.L.V. kath.), le "Martyre de saint André" (1594/1599, Anvers, St-Andrieskerk) et la "Résurrection de Lazare" (1595/1596, Anvers, O.L.V.-kath.) se distinguent par le dépouillement et la concision de la composition, qui cherche à éviter autant que possible tout effet superflu. Le classicisme de Vaenius se retrouve, de façon saisissante, dans la "Dernière Cène" (après 1590, Gilly, abb. de Soleilmont), où le Christ et les apôtres sont étendus sur de larges lits de table, une représentation dont on ne trouve d'autres exemples que dans l'art paléochrétien. A l'opposé, l'"Allégorie de l'homme entouré par les Vertus et les Vices" (vers 1600, Budapest, Szépmüvészeti Muz.) est caractérisée par une interprétation littérale et quelque peu insipide des personnages allégoriques, à la manière des recueils d'emblèmes ultérieurs. Les quatre tableaux qui furent exécutés pour la maison de la gilde des Meerseniers, sur la Grand-Place d'Anvers, "Zachée dans le figuier", la "Vocation de saint Matthieu", la "Charité de saint Nicolas" et "Saint Nicolas sauvant les croyants de la famine" (Anvers, K.M.S.K.), appartiennent, par l'aisance de leurs formes monumentales et la rondeur des mouvements, aux meilleures œuvres de Vaenius. La même monumentalité se retrouve dans le "Triptyque de la passion" (Bruxelles, M.R.B.A.B.), destiné à l'origine à l'église des dominicains de Louvain. La "Rencontre du Christ et de Véronique" (Bruxelles, M.R.B.A.B.) se signale aussi par cette heureuse maturité de style. C'est dans la première décennie du XVIIe siècle que furent publiés les premiers recueils d'emblèmes de Vaenius, annotés par des textes : "Emblemata Horatiana" (1607), "Amorum Emblemata" (1608), "La vie de saint Thomas d'Aquin" (1610). Suivirent ensuite la "Societas Romanorum et Batavorum" (1611) et l'"Histoire des sept enfants de Lara" (1612), tirée d'une légende espagnole. Après que Rubens fut rentré de Mantoue, en 1608, le prestige de Vaenius, comme peintre, se mit progressivement à diminuer. Ainsi son projet pour le nouveau maître-autel de la cathédrale d'Anvers fut-il rejeté en 1611, au profit du projet de Rubens, dont la composition était beaucoup plus resserrée et plus expressive. On sait aussi qu'après le retour de Rubens, les archiducs ne commandèrent plus aucune œuvre à Vaenius. De 1612 date le "Triptyque de la Pentecôte" (Lierre, St-Gommaruskerk); datée avec certitude, l'œuvre est précieuse pour établir la chronologie de l'œuvre de Vaenius. F. Haberdiztl souligne que, durant cette période, l'artiste exécuta de nombreux tableaux de petit format, qui rappellent souvent de très près des œuvres antérieures ou des projets de gravures. Ainsi peut-il définir les six représentations du "Triomphe de l'Eglise" (Munich, A. Pin.) comme une "série de gravures en forme de peintures". La même chose vaut pour les douze représentations de "Civilis et ses Bataves" (1613, Amsterdam, Rijksmus.), une commande des Etats généraux des Provinces-Unies que Vaenius réussit à obtenir grâce aux relations de son frère Pieter. Les cinq "Scènes de la vie de la Vierge" (Sienne, Pin. Naz.) appartiennent peut-être à la même catégorie. En 1615, Vaenius publia les "Amoris divini Emblemata", qui avaient été commandés par l'archiduchesse Isabelle; la même année, il peignit aussi pour elle le "Triptyque de saint Georges" (autrefois à Bruxelles dans la chambre de la gilde, maison du Roi) aujourd'hui perdu. La dernière peinture datée de Vaenius est la "Résurrection de Lazare" (1622, Mons, égl. Ste-Waudru), destinée au tombeau de Philippe Armand de Pétignies. Que l'humaniste ait supplanté le peintre, dans les dernières années de sa vie, semble confirmé par la publication en 1620 d'un traité consacré aux fondements de la foi et aux problèmes de la prédestination et du libre arbitre, puis en 1624 de ses énigmatiques "Emblemata sive symbola". Les sources indiquent par ailleurs que diverses autres publications étaient en chantier, parmi lesquelles figuraient deux ouvrages consacrés aux beaux-arts. L'émancipation de l'artiste de la Renaissance, qui n'était plus considéré comme un artisan presque illettré, mais comme un intellectuel doté d'un statut social élevé, trouve sans doute en la personne de Vaenius son illustration la plus parfaite et la plus précoce dans les Pays-Bas.La fortune critique d'O. Vaenius fut presque entièrement déterminée par ses relations avec Rubens. La conséquence fâcheuse en est qu'aucune véritable monographie n'est encore disponible à son sujet, que l'étendue de son œuvre n'est connue qu'à travers un aperçu provisoire et que sa complexité et ses aspects techniques, pour une large part, n'ont pas encore été étudiés.