SPRANGER, Bartholomeus

Peintre de paysages, de portraits, de scènes allégoriques et mythologiques et, d'après les sources, de natures mortes, de scènes de genre et de cuisine; il fut aussi dessinateur, miniaturiste, graveur et, occasionnellement, sculpteur. Fils de Joachim Spranger, un marchand qui avait parcouru l'Europe, et d'Anna Roelandts. B. Spranger naquit le 21 mars 1546 à Anvers. Son curriculum cosmopolite, exposé en détail par son admirateur et ami C. van Mander (1604), constitue un exemple caractéristique de la carrière internationale que certains peintres du XVIe siècle poursuivaient souvent auprès des diverses cours européennes. Spranger reçut sa première formation à Anvers, dans l'atelier de J. Mandijn, disciple de H. Bosch (de 1557 à 1559) et des paysagistes F. Mostaert (en 1560) et C. van Dalem (de novembre 1560 à novembre 1564). Peu satisfait du bagage technique qu'il avait acquis auprès de ces maîtres, il s'exerça en autodidacte, avant son départ pour l'Italie, en dessinant des figures humaines inspirées par les gravures du Parmesan et de F. Floris, dans l'espoir de pouvoir au moins étoffer lui-même de personnages ses propres paysages. Le 1er mars 1565, Spranger partit à Paris, où il séjourna six semaines chez M. Duval, le peintre de cour de la reine mère Jeanne d'Albret et élève du miniaturiste G. Clovio; il apprit ensuite les principes de la peinture d'histoire (la composition équilibrée de scènes plus ou moins édifiantes, tirées de la Bible et de la littérature antique) auprès d'un maître dont Van Mander ne fournit pas le nom. Passant par Lyon, il atteignit Milan, où il étudia, durant l'hiver 1565/1566, la technique de la détrempe, sous la direction d'un jeune compatriote, originaire de Malines. Spranger arriva à Parme au printemps 1566. Là aussi, il chercha à élargir ses connaissances techniques et obtint à cet effet d'entrer dans l'atelier du peintre de fresques B. Gatti, lui-même un élève du Corrège. L'influence du Corrège, comme celle du Parmesan, allait orienter de façon déterminante l'œuvre ultérieure de Spranger. Il put d'ailleurs analyser sur place, à Parme, les fresques du Corrège qui couvrent les coupoles de l'église Saint-Jean l'Evangéliste et du dôme, ainsi que celles du Parmesan, également à l'église Saint-Jean l'Evangéliste et à l'église de la Madonna della Steccata. Sa collaboration avec Gatti, qui travaillait dans cette même église, fut toutefois prématurément interrompue à la suite d'une dispute avec le fils du maître. Avant de quitter Parme, Spranger travailla aussi à la construction d'arcs de triomphe, à l'occasion de l'entrée dans la ville de l'épouse du jeune Alexandre Farnèse, Marie de Portugal, le 24 juin 1566. A partir de juillet 1566, Spranger séjourna à Rome. Hébergé par le peintre tournaisien M. Joncquoy, il trouva de quoi vivre en peignant de petits paysages, un genre lucratif dans lequel les peintres flamands excellaient et qui était très apprécié par les collectionneurs italiens. Une de ces œuvres, un "Sabbat des sorcières" (non conservé), qui s'inspirait peut-être encore des "drôleries" de Mandijn, attira l'attention de G. Clovio. Ce dernier introduisit Spranger auprès de son protecteur, le cardinal Alexandre Farnèse (beau-frère de la gouvernante des Pays-Bas, Marguerite de Parme), qui lui demanda d'exécuter des fresques dans son somptueux palais de Caprarola, sous la supervision de F. Zuccari, et l'introduisit auprès de Pie V, qui l'engagea aussitôt en qualité de peintre officiel. Pour le pape, très attaché aux idées de la Contre-Réforme, Spranger ne réalisa que des œuvres religieuses de petit format; pour préparer un cycle de la Passion, il apprit aussi, sur les instances du pape, le dessin à la plume, une technique qu'il réussit vite à maîtriser, malgré ses premières réticences, et qui allait devenir un de ses moyens d'expression privilégiés. Après la mort de Pie V (1572), les faveurs du peintre se portèrent à nouveau vers la peinture monumentale; il parvint à obtenir diverses commandes : des fresques pour l'église San Luigi de Francesi, ainsi que des retables pour une "petite église près de la fontaine de Trevi", qui était peut-être Santa Maria a Trivio (où Van Mander le vit peindre), et pour l'église de San Giovanni a Porta Latina. De telles commandes publiques étaient prestigieuses, mais mal payées, parce que les peintres se menaient une concurrence serrée pour les obtenir. Ce fut peut-être une des raisons pour lesquelles Spranger, qui avait toujours été habitué à être bien payé pour ses petits paysages, accepta en 1575 la proposition de l'empereur Maximilien II de travailler à la cour de Vienne, une offre qu'il avait obtenue grâce aux recommandations du sculpteur Giambologna. Cet emploi fixe à la cour lui donnait en effet un salaire acceptable pour des commandes monumentales. Avec le jeune sculpteur H. Mont, Spranger travailla, durant l'hiver 1575-1576, aux fresques de la Neugebäude, dans le Fasangarten de Vienne. Maximilien II mourut le 12 octobre 1576. Son successeur, Rodolphe II, offrit un emploi fixe à Spranger, après une période d'essai. En 1581, l'artiste s'établit définitivement à Prague, à proximité de la cour; c'est là qu'il épousa, en 1582, Christina Müller. Le nouvel empereur et son peintre formèrent une association très réussie. A la demande de l'empereur, Spranger établit aussitôt son atelier au château de Prague, où Rodolphe, comme Alexandre auprès d'Apelle, venait volontiers l'observer pendant qu'il travaillait. En trente années, Spranger créa l'essentiel du répertoire qui sert aujourd'hui à caractériser l'art rodolphien. En 1598, le peintre et ses frères furent anoblis par l'empereur; en 1602, Spranger fit un voyage aux Pays-Bas, qui prit l'allure d'une tournée triomphale (passant par Dresde et Cologne, il gagna Amsterdam, Haarlem - où il rencontra de nouveau Van Mander - et Anvers). Spranger signa son testament à Prague le 11 janvier 1611. Le document fut ouvert le 27 septembre de la même année. L'œuvre de Spranger fut considérable et concerna de nombreux genres; les œuvres connues aujourd'hui en fournissent une image fascinante mais partielle. Des paysages qui marquèrent les débuts de l'artiste et qui lui procurèrent souvent un moyen de subsistance en Italie, seuls deux exemples ont été conservés. Le peintre appréciait l'art monumental, mais les fresques qu'il exécuta à Rome et dans les environs sont, pour la plupart, perdues. Ainsi, celles des églises de San Oreste in Monte Soratte et San Luigi de' Francesi; les opinions divergent sur sa participation aux travaux de Caprarola; la même chose vaut pour les fresques du Neugebäude dans le Fasangarten, pour les fresques d'Amalienburg à Vienne et pour la façade de sa maison à Prague. Son espoir d'exécuter aussi pour Rodolphe II des cycles monumentaux, fut exaucé seulement dans une étroite mesure. Même si Spranger se consacra surtout à la peinture d'histoire, les sources lui attribuent aussi une scène de genre, une scène de cuisine et une nature morte. Voici des considérations qui doivent compléter l'image caricaturale d'un artiste qui n'aurait peint que des scènes mythologiques tourmentées pour le compte d'un érotomane perdu dans ses rêves, si l'on veut obtenir une compréhension plus précise de l'esthétique de la fin du XVIe siècle en général et de l'esthétique rodolphienne en particulier. Les premières œuvres conservées de Spranger sont deux petits paysages, qui peuvent peut-être être considérés comme des pendants : "Paysage de montagne avec village primitif", daté 1569, et "Paysage de montagne avec ermite" (tous deux conservés à Karlsruhe, Staatl. Kunsthalle). Dans ces œuvres, l'influence de son dernier maître officiel, Van Dalem, se retrouve clairement dans les tonalités de la gamme dominante et le rendu des parois rocheuses, qui évitent la division déjà trop banale du paysage entre ses différents plans, et dans le traitement nerveux des divers éléments du paysage. Le "Jugement dernier" (1571, Turin, Pin. naz.) est une œuvre curieuse, que l'artiste réalisa pour le pape Pie V : il s'agit d'une copie libre du triptyque de Fra Angelico (vers 1446 ?, Berlin, Staatl. Mus.; l'attribution à Fra Angelico est contestée notamment par J. Pope-Hennessy) que Spranger modernisa en représentant toute la scène sur un seul plan et en renforçant les douces tonalités du Quattrocento. "La conversion de Saül" (1573 ?, Milan, Pin. Ambrosiana), scène élégante, de petites dimensions, et peinte sur cuivre, présente un intérêt particulier : c'est Clovio qui en avait exécuté le projet pour Spranger. Conformément à ce qui était attendu des peintres du Nord, l'accent est mis ici sur le paysage. Exécuté vers 1574, le retable du "Martyre de saint Jean" (Rome, ch. S. Giovanni a Porta Latina) peut en revanche être considéré comme une somme des connaissances que Spranger avait acquises à Parme et à Rome dans le domaine de la peinture d'histoire. La "Résurrection du Christ" (vers 1576, Prague, Národní Gal.) témoigne d'un traitement plus personnel par l'élégance avec laquelle le thème est mis en scène, de sorte que l'œuvre est plutôt empreinte de préciosité que de profondeur religieuse. Il s'agit d'une des premières œuvres que Spranger réalisa pour Maximilien II. C'est aux environs de 1580 que naquirent les œuvres célèbres telles que "Angélique et Médor" (Munich, A. Pin), "Hercule et Déjanire, Salmacis et Hermaphrodite" et "Glaucus et Scylla" (toutes les trois à Vienne, Kunsthist. Mus.), quatre représentations de situations amoureuses, où apparaissent des corps particulièrement stylisés (la nymphe Salmacis et Scylla, par exemple), associés ou non en d'improbables embrassades. Un tableau comme "Glaucus et Scylla", où l'antique divinité marine déclare en vain son amour, dans une pose pathétique, à une jeune fille qui s'en moque, présente en outre une indiscutable dimension comique, que l'on retrouve intacte dans des œuvres ultérieures comme "Hercule et Omphale" (vers 1585, Vienne, Kunsthist. Mus.). La grande influence que la sculpture de l'époque exerça sur la peinture est illustrée dans "Hercule et Déjanire", où les protagonistes sont clairement inspirés par les divinités marines de la célèbre salière de B. Cellini, en possession des Habsbourg depuis 1570. Ces œuvres se caractérisent aussi par un emploi typique du coloris : la blancheur des corps féminins s'oppose à la teinte brun-rouge des corps masculins, alors que les taches de couleurs formées par les vêtements contrastent avec de sobres arrière-plans, de teinte brunâtre. Vers 1584/1585, Spranger peignit aussi "Hermès et Athéna" (Prague, château, Tour blanche), la seule fresque conservée parmi les quelques-unes dont Spranger avait conçu le projet pour Rodolphe. Le thème, allégorie de l'union de la sagesse et de l'éloquence, les gestes appuyés des personnages, ses visages stylisés sont tributaires pour une grande part de Zuccaro qui s'était servi du même thème pour décorer vers 1574 le "Studiolo" du palais Farnèse à Caprarola. Dans les années 1590, le style de Spranger subit de profondes modifications. En 1602, l'artiste raconta à Van Mander qu'il avait toujours consacré, dans son œuvre, relativement peu d'attention à la couleur; mais lorsqu'il vit les peintures de J. Heintz et de H. von Aachen, qui entrèrent au service de Rodolphe respectivement en 1591 et 1592, il fut frappé par les effets plastiques que ces artistes pouvaient obtenir grâce à un coloris tempéré. A partir de ce moment, les peintures de Spranger affichèrent des tonalités de plus en plus nuancées, qui lui permirent d'obtenir des résultats d'un grand raffinement, comme dans "Sine Cerere et Baccho friget Venus" (1590, Vienne, Kunsthist. Mus.) et dans le très beau "Bacchus et Vénus" (Hanovre, Niedersachsische Landesgal.). La combinaison parfois étrange des couleurs chaudes et froides est également caractéristique. Les mêmes tonalités sombres caractérisent l'"Epitaphe de Nikolaus Müller" (vers 1592, Prague, Národní Gal.) et le "Triomphe de la sagesse sur l'ignorance" (vers 1592, Vienne, Kunsthist. Mus.), deux œuvres dont la composition identique témoigne des préoccupations typiquement humanistes qui régnaient à la cour : le Christ de l'"Epitaphe" et la déesse païenne Minerve dans le "Triomphe" sont représentés dans la même attitude et avec la même dimension de centralité. Dans la série des scènes érotiques à deux personnages, "Vénus et Adonis" (vers 1596, Vienne, Kunsthist. Mus.) constitue un moment d'aboutissement, grâce à la souplesse des transitions entre les plans de l'image et grâce à l'unité du premier plan et de l'arrière-plan, chose assez rare dans l'œuvre pragoise de Spranger. Après le tournant du siècle, une évolution qui concernait non seulement l'art de Spranger, mais celui de tous les peintres de cour, le conduisit à rechercher de violents clairs-obscurs. Même si cette tendance a été mise en rapport avec le caravagisme qui régnait alors à Rome, il n'a pas été possible d'expliciter plus précisément ce jeu d'influences. Dans le "Saint Sébastien" (vers 1602, Prague, égl. St-Thomas), les tonalités blafardes et la lueur vacillante des jeux de clair-obscur en fournissent un exemple évident. La dernière étape dans l'évolution du style de Spranger trouva son accomplissement le plus riche et le plus équilibré dans "Vénus à la forge de Vulcain" (après 1607, Vienne, Kunsthist. Mus.), une œuvre où la beauté des lignes, la discrétion du coloris et le raffinement absolu de l'ensemble manifestent que les éléments essentiels du maniérisme sont ici employés dans toutes leurs possibilités d'expression. De son vivant, B. Spranger eut une grande notoriété. Déjà en 1584, le voyageur Hans Ullrich Krafft évoquait la faveur dont le peintre jouissait auprès de l'empereur. A partir de 1580, des gravures et surtout des dessins furent exécutés d'après ses œuvres par des artistes connus; "Le mariage de Cupidon et de Psyché" (1587) de H. Goltzius est sans doute la plus célèbre de ces œuvres. Dispersée à la suite des vicissitudes de la guerre de Trente Ans, la collection de Rodolphe II, qui comprenait la plupart des tableaux de Spranger, ne fut étudiée systématiquement qu'à la fin du XIXe siècle. Un premier aperçu fut donné par J. von Schlosser dans son livre consacré aux collections d'art à la fin de la Renaissance (1908). En 1909 paraissait le brillant article monographique d'E. Diez, qui reste, en fin de compte, la plus vaste recherche consacrée à Spranger et dont tous les travaux ultérieurs durent tenir compte. Durant les vingt dernières années, l'attention se concentra à nouveau sur l'ensemble de l'art pragois à l'époque de Rodolphe et à la place détenue par Spranger dans cet environnement. Un intérêt particulier reste notamment attaché aux publications de J. Neumann et T. Dacosta-Kaufmann : les auteurs réhabilitent Rodolphe II comme collectionneur et jettent une lumière nouvelle sur les significations possibles de l'œuvre de Spranger, y compris ses composantes érotiques, en les replaçant dans le cadre de la théorie rhétorique des "modi" (genres), qui prévalait à l'époque. Malgré l'excellent travail d'analyse stylistique, publié en 1987 par M. Henning et consacré aux peintures de chevalet de Spranger, aucune monographie récente n'a plus été publiée sur le peintre. En revanche, les rétrospectives organisées en 1988 et 1992-1993 à Prague et à Anvers ont fourni une excellente image de l'environnement artistique de Spranger, aussi bien en Europe de l'Est qu'aux Pays-Bas.