BOSCH, Jheronimus

Issu d'une famille originaire d'Aix-la-Chapelle, Bosch s'appelait en réalité Hiëronymus van Aken (Jérôme d'Aix-la-Chapelle). Son grand-père, qui s'était fixé à Bois-le-Duc où il mourut en 1426, son père, Antonius, son frère, Goossen, ainsi que trois de ses oncles étaient tous peintres. La date de naissance et la formation de Bosch restent inconnues. Son nom apparaît pour la première fois dans les archives de Bois-le-Duc en 1474 et il est y mentionné comme peintre à partir de 1480/1481. En 1481, il avait déjà épousé Aleyt Goyarts van den Meervenne, fille d'un bourgeois fortuné, dont il n'eut sans doute pas d'enfant. Parmi une quinzaine de documents concernant des transactions financières de Bosch et de sa femme et datés de 1474 à 1498, quatre portent sur des ventes effectuées par le peintre de biens immobiliers appartenant à son épouse. On pourrait en déduire qu'à ses débuts, ou le métier de peintre ne permettait pas à Bosch de vivre décemment, ou, au contraire, celui-ci ne considérait pas la peinture comme sa source principale de revenus et se permettait de réaliser des œuvres à sa guise. En 1486/1487, Bosch devint membre de la confrérie religieuse de Notre-Dame et, fait exceptionnel compte tenu de sa jeunesse présumée, il en fut nommé membre juré en 1488. Ce titre, qui était en principe réservé à un clerc (souvent prêtre ou magister) ou éventuellement aux notables et nobles de la ville, confirme la position sociale élevée de Bosch, par ailleurs seul "artiste juré" au sein de la confrérie. Il en résulte également que le peintre avait probablement bénéficié d'une certaine formation intellectuelle. La confrérie de Notre-Dame comptait parmi les principaux commanditaires de Bosch (commandes mentionnées en 1493, 1503/1504, 1508/1509 et 1511/1512). L'artiste aurait notamment peint le revers des volets appartenant au retable de la confrérie, jadis en l'église Saint-Jean de Bois-Le-Duc et aujourd'hui disparu. D'après des textes anciens, d'autres œuvres de Bosch auraient encore orné la même église : le polyptyque du maître-autel représentant la création du monde, commandé par l'église elle-même, le retable de l'autel Saint-Michel représentant l'histoire de Judith et celle d'Esther et un retable ayant pour sujet l'adoration des mages. Toujours grâce à la confrérie de Notre-Dame, Bosch put se constituer progressivement une clientèle de riches bourgeois flamands (dont les Bronckhorst-Boschuysse pour qui il exécuta une "Epiphanie", perdue aujourd'hui), et espagnols. Parmi ces derniers, le fils d'un membre de la confrérie, Felipe de Guerava deviendra l'un des principaux collectionneurs "posthumes" de Bosch : il était en possession d'au moins six tableaux de l'artiste, dont l'original du "Chariot de foin" (il en existe deux versions : au Prado et à l'Escurial. La première est à considérer comme l'original). Bosch exécuta également des œuvres pour des patriciens italiens (les volets du "Triptyque de la martyre crucifée", Venise, Pal. Ducale) et des membres de la noblesse : Henri III de Nassau, autre membre de la confrérie, pour qui le peintre réalisa vraisemblablement le triptyque dit "Le jardin des délices" (Madrid, Prado); Philippe de Bourgogne, évêque d'Utrecht, ami de Henri de Nassau et familier de la cour, qui possédait au moins une œuvre de l'artiste (dont une "Excision de la pierre de la folie"), etc. D'après les rares documents d'archives conservés, Philippe le Beau commanda en 1504 au peintre un grand "Jugement dernier" (Vienne, Gg. der Akad. der Bildenden Künste ?), qui fut peut-être suivi par un "Saint Antoine" en 1505. Isabelle la Catholique dut aussi posséder une œuvre de Bosch avant 1505, et une "Tentation de saint Antoine" faisait partie des collections de Marguerite d'Autriche.Il est important de noter que les œuvres achetées par la bourgeoisie étaient en général de type traditionnel alors que celles acquises par la haute aristocratie étaient davantage orientées vers la diablerie fantastique, genre qui allait maintenir la célébrité de Bosch tout au long du XVIe siècle. On peut d'ailleurs se demander si un tel succès ne serait pas précisément lié au goût de la bizarrerie alors en vogue dans les milieux de la haute noblesse - comme en témoignent les cabinets de curiosité - plutôt qu'à une idéologie aristocratique présumée. Il n'est d'ailleurs pas certain que les commanditaires eux-mêmes aient saisi le sens des œuvres du peintre. Rappelons que la description du retable dit "Le jardin des délices" par Antonio de Beatis (1517) manifeste une incompréhension absolue du sujet. Le décodage de l'univers de Bosch est d'autant plus difficile qu'un certain nombre de ses œuvres sont constituées de petites scènes dont les sujets sont totalement indépendants les uns des autres. La question surgit alors de savoir si cette profusion d'images est régie par une quelconque logique. L'analyse des vices dans l'iconographie boschienne la mieux fondée historiquement et la plus détaillée nous est fournie par Dirk Bax (1979). Celle-ci peut être résumée en trois points : 1) presque tous les vices sont présentés par Bosch comme des "folies"; 2) ces vices sont essentiellement attribués à des personnages appartenant aux couches inférieures de la société; 3) ces vices comprennent principalement l'impudeur, l'agressivité, la gloutonnerie, l'ivrognerie, la démesure et la misère, fruits de la débauche de chacun. Ces trois aspects, qui se retrouvent dans maint détail des représentations infernales de Bosch, relèvent d'une morale intellectualiste et permettent au peintre de véhiculer un grand nombre de maximes concernant les valeurs et les normes. Ainsi la relation stéréotypée qu'établit le peintre entre "vice" ou "comportement répréhensible" et "bêtise, folie ou stupidité" rappelle la corrélation entre vertu et sagesse ou vice et folie, caractéristique de la "littérature de la folie" du XVe siècle et de différents écrits de la bourgeoisie : "La nef des fous" de Sebastien Brant, les œuvres de Thomas Murner et bien d'autres. Le repli sur soi-même, la maîtrise des pulsions, la mesure et la connaissance de soi sont là des valeurs importantes au centre desquelles règne la raison. Apparue entre 1460 et 1490 dans les milieux bourgeois urbains, cette morale, qui veut défendre l'antique "ordo", en détruit, en réalité, l'idéologie précisément par son rationalisme, son éthique étroite et son individualisme. Toutefois, chez Bosch, l'équation folie/péché/comportement répréhensible n'est pas consciemment exprimée par le type du fou; elle est véhiculée incidemment par l'iconographie et semble constituer aux yeux de l'artiste la base évidente de ses préceptes moraux. On ne peut donc définir son œuvre comme "une image de la folie" au sens strict, mais les présupposés éthiques qui sous-tendent l'iconographie de Bosch ne peuvent s'éclaircir et se situer qu'à l'aide de la littérature ayant la folie pour thème. Il ne s'agit donc pas de citations ou d'influences littéraires directes mais plutôt d'un fonds commun d'idées qui se retrouve dans les différents modes d'expression (rituel ou fête, parole, image) de l'époque.Des sujets comme "L'excision de la pierre de folie" (Madrid, Prado, copie d'un original perdu) et "La procession des aveugles" (connue exclusivement par des gravures) se rattachent directement au thème de la stupidité et de la sottise générale. De la même façon, Bosch traite le "Jugement dernier" (Bruges, Groeningemus; Vienne, Gg. der Akad. der Bildenden Künste). Contrairement à ses contemporains, il n'y représente pas la résurrection des morts, mais regroupe, face à quelques bienheureux, une légion de damnés qui, séjournant encore sur terre, y sont tourmentés par des diables. Le peintre, sans doute influencé par les humanistes scolastiques du Haut Rhin, donne l'image d'un Dieu implacable, conformément à une idée légaliste du jugement par laquelle la justice prime la miséricorde et qui est complémentaire à une expérience religieuse rigoureuse et extrêmement moralisée. Cette conception s'insère dans un pessimisme fondamental comportant divers aspects eschatologiques (cf. infra).Une autre constante dans l'œuvre de Bosch est l'association qu'établit l'artiste entre les notions de péché/bêtise/répréhension et les membres de couches sociales extrêmement basses et marginales - celles que l'époque considérait comme des "déviations sociales" : putains, bandits, piliers de cabaret, ripailleurs, noceurs, vagabonds, mendiants, saltimbanques, entremetteuses, gens de guerre et pauvres de toutes espèces. Le moyen âge tardif, contrairement aux époques précédentes, voyait les pauvres et les mendiants comme des fainéants et des parasites qu'il fallait contrôler sévèrement (un sentiment qui culmina vers 1525 lors de la réforme fondamentale de l'aide aux indigents dans les Pays-Bas). Dès la fin du XIVe siècle et surtout au XVe et XVIe siècles, apparurent de nombreux textes satiriques bannissant de la société tout type de "débauché" à l'instar des fous dans le genre littéraire consacré à la "sotti(s)e". Fous et débauchés subirent donc le même sort, déterminé par une morale non seulement intellectualiste, mais également formaliste : le vice est défini à partir d'une perspective sociale, du moins du point de vue de la bourgeoisie. Comme pour les textes littéraires, Bosch dresse dans ses tableaux de longues listes de déviants expédiés en enfer ou dans un monde diabolique. Parmi ces déviants, les mendiants sont souvent au cœur de ses œuvres. (Voir les dessins de l'artiste et les gravures de mendiants d'après des œuvres perdues, ainsi que de nombreux panneaux peints : "Le vagabond" - Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen -; les volets extérieurs et le panneau central (personnages au premier plan) du "Chariot de foin" - Madrid, Prado -; "L'escamoteur" - copie à Saint-Germain-en-Laye, Mus. munic.).Les vices dont sont accablés ces débauchés peuvent être répartis en quatre catégories : la première regroupe toutes les impulsions physiques auxquelles s'abandonne avec frénésie le licencieux : la gourmandise, l'ivrognerie et surtout les impulsions sexuelles. Ce rejet des pulsions "sauvages" est caractéristique d'une éthique qui oppose à l'état primaire, la civilisation et à la nature, la culture; dichotomies fréquemment représentées autour du thème de la nature et que l'on retrouve également dans les traités de bonnes manières. Chez Bosch, ces vices sont incarnés par des personnages de la vie quotidienne : vieilles femmes dans le "Réparateur de soufflets" (œuvre perdue); "Noces campagnardes, Musiciens dans l'œuf" (copie à Lille, M.B.A.), protagonistes de "La nef des fous" (Paris, Louvre et New Haven, Yale Univ. Art Coll.) et des "Barque-coquille" et "Bateau-bleu" ("der blau schuyte"), gravés par P. van den Heyden chez H. Cock. Le deuxième type de comportement rejeté par Bosch, étroitement lié au premier, se rapporte au plaisir et à la jouissance. C'est pour leur aspect charnel et convivial que l'artiste raille les fêtes et divertissements populaires. Matérialité, grossièreté, concupiscence et plaisir sont associés au peuple. La troisième catégorie comprend la paresse, la pauvreté et le gaspillage que Bosch oppose au travail, au bon usage des biens terrestres et à l'économie. L'artiste adopte toutefois une position mitigée : il fustige avant tout la prodigalité, mais réprouve la passion de posséder. Selon lui, devient pauvre qui le veut, car la pauvreté est la conséquence d'actes de débauche (essentiellement commis par les membres des couches sociales inférieures) relevant des deux premières catégories : l'ivrognerie, la fréquentation des auberges, la fornication, la poursuite assidue du plaisir. (Voir : "Le chariot de foin" - Madrid, Prado -; "La mort de l'avare" - Washington, Nat. Gall. - et des représentations de la paresse connues par des gravures du XVIe siècle). Le peintre, conformément à l'idéologie d'une classe moyenne d'artisans et de petits producteurs citadins - pour qui l'économie est aussi une affaire morale -, préconise une vie laborieuse et tranquille, propre à une économie domestique, où tout excès est exclu. La quatrième et dernière catégorie concerne la franchise et la fougue, ainsi que l'agressivité irraisonnée dans les comportements sociaux. Bosch conseille la vigilance constante, le silence, l'attention, la distance, la réserve et la prudence circonspecte : voir les dessins "Le champ a des yeux" et "Le bois a des oreilles" (Berlin, Kupferstichkab.), les œuvres perdues "Tenir l'œil à la voile, L'éléphant assiégé" (connus par les gravures de A. de Hameel et de H. Cock), "Satire des guerriers et des joyeux lurons sans le sou" (connue par des gravures) et "La tentation de Job" (connue par des copies) qui se conforme à la notion humaniste de la "patienta". Ces idéaux ainsi que ceux qui sous-tendent les trois premières catégories (domination des pulsions, rejet des jouissances et des biens du monde) s'incarnent principalement chez Bosch dans les figures d'ermites ("Saint Antoine" - Lisbonne, Mus. de Arte Antiga; Madrid, Prado; Venise, Pal. Ducale -; "Saint Jérôme" - Gand, M.S.K.; Venise, Pal. Ducale -; "Saint Christophe" - Rotterdam, Mus. Boymans-van Beuningen -; "Saint Jean-Baptiste" - Madrid, Mus. Lazaro Galdiano -; "Saint Gilles" - Venise, Pal. Ducale). Ceux-ci sont toujours figurés aux prises avec des forces maléfiques. En effet, la "menace" occupe une place de choix dans la cosmologie du peintre : l'individu, attaqué dans son intégrité morale et spirituelle par ses propres pulsions, par un monde extérieur hostile et par des forces maléfiques surnaturelles, éprouve un sentiment de faiblesse qui a pour corollaire l'obsession de l'autodéfense, idéal pragmatique de la sagesse. La folie autodestructrice, propre aux miséreux, conduit, par contre, à la damnation éternelle et à la compagnie des démons. La déliquescence morale de l'individu, ainsi que l'angoisse de son déclin matériel (voir troisième catégorie de vices), est un trait fondamental de la culture bourgeoise à l'aube du XVIe siècle. Le "je" est perçu comme une entité extrêmement faible qui doit en permanence rester vigilante et tenace. D'où le renouveau des doctrines stoïciennes.Le matériel iconographique le plus fréquemment utilisé par Bosch est celui de type populaire. Afin de créer des effets satiriques, il transpose proverbes, dictons, métaphores et usages linguistiques "vulgaires" dans un système moral bourgeois. Des anciens recueils comme "Li proverbes au vilains" (XIIe siècle) montrent d'ailleurs que les règles de conduite et la morale sociale de la bourgeoisie doivent avoir eu une origine subalterne. De même, la symbolique utilisée par Bosch provient du folklore issu des couches sociales inférieures de la société (travailleurs manuels...) Forme, mode d'expression, mais en partie aussi message puisent à la même source. Ainsi, les proverbes et le langage d'origine populaire revêtent parfois chez le peintre un certain hermétisme, hermétisme sans doute utilisé dans une perspective moralisante et intellectualiste : le sage parle par énigmes. Toutefois, on retrouve chez Bosch également un folklorisme "inconscient", celui où il emprunte au peuple des mécanismes expressifs et des modèles mentaux qui ont donné précisément forme à son œuvre. A ces mécanismes se rattache un trait dominant de l'iconographie du peintre : les longues séries de comportements aberrants, qui toujours renvoient à ce qu'il ne faut pas faire et jamais le contraire. L'inventaire que l'artiste fait des conduites réprouvées (par exemple dans les tentations et les représentations infernales) trouve son origine dans les rites d'invectives et d'inversion. Ces rites d'invectives, qui renvoient au charivari par lequel on châtie l'individu déviant, et ceux d'inversion, visant plutôt la collectivité, se retrouvent réunis dans les festivités citadines où mimodrames et "discours satiriques" ont progressivement dressé les listes de déviants à exclure de la communauté. Ainsi, Bosch visualise-t-il ces inventaires de délits éthiques, sociaux et économiques que les sociétés festives de la ville stigmatisent par la parole et le geste rituel. Faut-il rappeler que les pratiques de l'inversion ont longtemps servi, par la proclamation du contraire des valeurs centrales d'une culture, à déclencher aussi bien une socialisation (acceptation de la norme) que l'assouvissement du désir. Bosch a également abon