AERTSEN, Pieter

Peintre de sujets religieux, de scènes de genre et de natures mortes. Pieter Aertsen était le fils d'un bonnetier (le trident qu'il plaçait entre les initiales de sa signature serait emprunté au peigne à carder utilisé dans cette profession, même si l'on y voit aussi une allusion à la mer et, par extension, aux ports où l'artiste passa sa vie, Amsterdam et Anvers). Si l'on en croit C. van Mander (1604), Aertsen apprit les rudiments de son art auprès du portraitiste Allaert Claesz, un nom qui n'a pu être rattaché jusqu'à présent à aucun tableau conservé bien qu'on lui attribue un corpus d'environ deux cents estampes. Dès l'âge de dix-sept ou dix-huit ans, le jeune Aertsen prit la route des Pays-Bas du Sud : il se rendit d'abord à Boussu, en Hainaut, pour y visiter la collection d'art des seigneurs de Hennin-Liétard, une collection célèbre à l'époque, mais peu documentée; son voyage le conduisit ensuite à Anvers, où il aurait été logé, en tant que compagnon (collaborateur rémunéré), chez Jan Mandijn. La technique de ce dernier (l'application d'une fine couche de peinture sur enduit, la légèreté de la touche) ainsi que l'allure tranquille de ses personnages auraient fortement influencé le jeune Aertsen. Ce rapport d'influences a par ailleurs suggéré l'existence d'un lien entre l'atelier de Mandijn et le Monogrammiste de Brunswick (Jan van Amstel ?) dont l'influence sur les compositions de Aertsen se reconnaît dans ses petits personnages. On a même avancé l'hypothèse que Van Amstel, peintre célèbre de son temps, aurait été le frère de Aertsen, ce qui, vu la proximité de leurs noms et la présence de tant de peintres hollandais à Anvers à cette époque, n'est pas improbable. Aertsen devint membre de la gilde en 1535. En 1542, il expertisa encore quelques toiles avec Mandijn pour le notaire anversois Zeger's Hertoghen; la même année, il épousa Kathelijne Beuckelaer, elle-même fille de peintre. Leur premier fils, Pieter Pietersz., avait déjà deux ans à ce moment. Grâce à son mariage, Aertsen put sans doute ouvrir son atelier; plus tard, J. van der Straeten (Stradanus), qui accéda à la maîtrise en 1545, déclara qu'il était resté trois années en apprentissage chez lui. On ignore si Aertsen fit le voyage d'Italie entre 1526 et 1542, mais il est clair, en tout cas, que le peintre vécut à Anvers parmi les peintres venus des provinces du Nord (Mandijn, Van Amstel).Sa première œuvre signée remonte à 1546 seulement, de sorte que son activité antérieure demeure inconnue. Ceci rend difficile l'étude de son œuvre; à cette lacune s'ajoute la destruction de ses œuvres religieuses lors de la vague iconoclaste de 1566 et des troubles qui s'ensuivirent, une perte dont le peintre se plaignait amèrement, selon Van Mander, car il s'agissait de la partie la plus prestigieuse et la plus lucrative de son travail. On sait toutefois qu'Aertsen jouissait dès 1547 d'une certaine prospérité, puisqu'il acquit cette année-là la maison "Vlaanderen", sur le Marché-aux-Bœufs à Anvers, avant d'acheter en 1550 la maison "Brabant", contiguë à la précédente. Peut-être cet environnement quotidien a-t-il inspiré ses brillantes représentations de bovins. En 1557, Aertsen était à nouveau installé à Amsterdam, en conservant ses propriétés anversoises. Là, il reçut des commandes importantes de retables, destinés notamment à l'église Notre-Dame et à la Nieuwe Kerk (détruits aujourd'hui). En 1563, alors que ses œuvres étaient appréciées et recherchées, il reprit à Amsterdam son droit de bourgeoisie. Il mourut le 2 juin 1575 et fut enterré dans la Oude Kerk à Amsterdam. Ses fils Pieter (né en 1540), Aert (né en 1550) et Dirck (né en 1558), peintres comme lui, furent les premiers d'une dynastie d'artistes qui menèrent une activité discrète à Amsterdam dans le courant du XVIIe siècle. Mais le véritable héritier de Aertsen fut son neveu et élève Joachim Beuckelaer qui travailla avec lui et se spécialisa dans les scènes de cuisine et de marché.Les premières œuvres d'Aertsen fournissent, dans un éclectisme manifeste, une image de l'environnement de l'artiste. Sa première œuvre signée et que l'on peut dater de 1546 grâce aux documents d'archives, le retable Van der Biest (Anvers, K.M.S.K.) représentant le "Portement de croix", trahit une double influence, qui se retrouve sous des formes variables dans toute son œuvre ultérieure. En premier lieu, le traitement des personnages chez Aertsen évoque clairement la manière du Maître de Paul et Barnabé (alias Jan Mandijn ?). Les figures tranquilles de celui-ci, inspirées par les cartons de tapisserie de Raphaël, ont sans doute produit une forte impression sur Aertsen; plus tard, ses représentations statiques de cuisinières portèrent ces tendances à un point d'accomplissement. En second lieu, la représentation des arrière-plans et de leurs petits personnages indique, dans le retable, l'influence des œuvres "pré-breugeliennes" du Monogrammiste de Brunswick. Cette influence est encore plus manifeste dans le plus petit tableau d'Aertsen, l'"Ecce homo" (vers 1547/1550, Anvers, Mus. Smidt van Gelder) se rapportant directement à l'"Ecce homo" de Van Amstel au Mauritshuis de La Haye. Les personnages minuscules d'une foule affairée s'y pressent en désordre, tandis qu'à l'arrière-plan, encadré par le décor fantastique d'une architecture pseudo-classique, le Christ est montré au peuple. Les compositions, qui associent les scènes religieuses à l'évocation des activités quotidiennes et des faiblesses humaines, s'inscrivent pour la plupart dans la filiation des gravures de Lucas de Leyde. De telles représentations procédaient surtout d'un désir d'édification. Aertsen aurait donné au genre une nouvelle impulsion dans son "Etal de boucherie avec la fuite en Egypte" (Uppsala, Univ. Konstsmlg.), où il substitua à la foule grouillante, élément de contraste, une nature morte monumentale, d'un réalisme photographique, composée de viandes et d'aliments divers, symboles de la précarité des choses terrestres, mais aussi de la cupidité que ces richesses éveillent chez l'homme. Au milieu des jambons, des carcasses, des entrailles et des boyaux, la tête écorchée d'un bœuf, dont l'œil fixe le spectateur, est l'élément du tableau qui attire l'attention. Au centre de l'arrière-plan, on aperçoit la Sainte Famille; la Vierge tend un morceau de pain à un enfant mendiant de la nourriture le long de la route. Le luxe matériel et la générosité spirituelle sont ainsi mis en opposition. La dureté de l'éclairage et la précision extrême dans le rendu des textures rappellent les peintures de J. S. de Hemessen et de M. van Reymerswaele, qui appartiennent à la décennie précédente. L'œuvre fut mise en rapport avec la gilde anversoise des bouchers, dont le siège, le Vleeshuis, existait depuis cinquante ans en 1551; cette nature morte avec viandes aurait donc proposé une exhortation à la vertu, sous une forme adaptée à ce public spécifique. En rassemblant de pareils objets à l'avant du tableau, Aertsen renouvela et intensifia le procédé de lecture symbolique utilisé déjà par les Primitifs flamands. Ce faisant, il ouvrait la voie à la nature morte du XVIIe siècle, où toute référence directe à l'histoire sainte est éliminée. Le tableau "Le Christ dans la maison de Marie et de Marthe" (1552, Vienne, Kunsthist. Mus.) est construit selon le même principe : le premier plan est ici consacré à l'évocation de quelques produits de luxe (majolique, porte-monnaie, beurre, etc.), en correspondance avec la richesse présumée des deux sœurs de Béthanie. Dans une autre version de ce thème (1553, Rotterdam, Mus. Boymans-van Beuningen), le peintre remplace une partie de la nature morte par une scène plus traditionnelle, dans l'esprit du tableau de genre. Une approche similaire caractérise les deux représentations du "Christ et la femme adultère" (1559, Francfort, Städel; Stockholm, Nationalmus.), où la nature morte cède la place à une scène de marché. Deux triptyques de la même période, "Les sept joies de la sainte Vierge" et "Les sept douleurs de la sainte Vierge" (vers 1554/1555, Léau, St-Leonarduskerk), fournissent un bon exemple de l'art proprement religieux d'Aertsen. Le traitement de certains épisodes en médaillon, un procédé qui fut surtout utilisé vers 1520-1530 dans l'atelier de B. van Orley, confère à ces œuvres un caractère quelque peu archaïque. Ici, on retrouve aussi des exemples de ce que M.J. Friedländer appela "la malheureuse histoire d'amour (d'Aertsen) avec le traitement du corps humain". Ses personnages sont en effet caractérisés par une raideur prononcée et par des perspectives maladroitement raccourcies; il y est aussi rarement question entre eux d'un quelconque lien psychologique. L'éclairage brutal et l'emploi de couleurs fortes prêtent en outre à ces œuvres une sorte de morne impassibilité. Vers cette époque, Aertsen reçut aussi la commande d'un retable à Amsterdam, sa ville natale. Si l'on en croit Van Mander, cette commande fut suscitée par la forte impression qu'avait produite là-bas une scène de cuisine, aujourd'hui perdue, où était représentée, comme dans l'"Etal de boucherie", la tête écorchée d'un bœuf. Cette commande pour la Oudekerk en entraîna d'autres, si bien qu'Aertsen s'installa de nouveau à Amsterdam en 1557, ouvrit un grand atelier et s'adjoignit des collaborateurs pour répondre à la commande de retables. Il conçut également des projets de vitraux, qui ne semblent toutefois pas avoir été réalisés. Ces commandes influencèrent son style : de tels retables de grandes dimensions étaient en effet destinés à être regardés à distance; ils encouragèrent le goût de l'artiste pour les compositions monumentales, dans un style qui confine parfois à la confusion : les personnages gagnèrent sans cesse en dimensions, la touche se relâcha et les couleurs se firent plus violentes. Un bel exemple de cette évolution est donné par l'"Adoration des mages" (vers 1560, Amsterdam, Rijksmus.). Les sujets profanes furent eux aussi traités autrement. L'"Intérieur paysan" (1556, Anvers, Mus. Mayer van den Bergh) par exemple montre déjà des personnages en pied, ce qui est nouveau pour les scènes de genre. Dans l'expression des visages, on retrouve aussi un réalisme scrupuleux, qui contraste avec la raideur des attitudes. Avec les natures mortes évoquées ci-dessus, les diverses scènes de marché et de cuisine, exécutées durant les années qui suivirent, constituent la plus grande contribution d'Aertsen à la naissance de nouveaux genres. La remise en question progressive de la peinture religieuse (qui allait déboucher en 1566 sur la crise iconoclaste) et la prospérité du marché des œuvres d'art, qui suscita de nouvelles expériences en matière stylistique et thématique, contribuèrent également à cet élargissement de l'iconographie. "La Cuisinière" (1559, Bruxelles, M.R.B.A.B.), portrait statique d'une femme entourée des attributs de sa profession, placée devant un manteau de cheminée inspiré de l'architecture de Serlio, est une œuvre qui fut interprétée comme une satire des représentations rhétoriques, courantes à l'époque, de héros, de saints et de hauts dignitaires, dont Van Mander, par exemple, ne cessa jamais de louer les qualités. On a d'ailleurs récemment suggéré que les tableaux où Aertsen représente des victuailles (viandes, saucissons...), des objets de luxe ou même des individus associés à des besoins physiques, seraient des exemples de l'"éloge paradoxal", une figure rhétorique pleinement utilisée par Erasme dans l'"Eloge de la Folie" : on loue (représente) à outrance ce que l'on veut critiquer, au point que le lecteur (spectateur) comprend immédiatement les deux niveaux de lecture. "La marchande de légumes" (1567, Berlin, Staatl. Mus.) est un exemple classique d'une scène de marché qui est sans doute accompagnée de connotations érotiques - on remarque le couple qui s'embrasse à l'arrière-plan -, un genre de composition que Beuckelaer allait pleinement exploiter. Singulièrement, Aertsen revint, dans les dernières années de sa vie, à des compositions où figurent de petits personnages. Les "Sept œuvres de miséricorde" (1573, Varsovie, Muz. Narodowe) et les "Miracles des apôtres" (1575, Saint-Pétersbourg, Ermitage) témoignent, par rapport à l'"Ecce homo" (cf. supra) par exemple, d'une cohérence interne beaucoup plus grande; les personnages sont plus vivants que les petites figures des œuvres antérieures, souvent très raides et juxtaposées sans cohérence. Aertsen n'était pas un peintre accompli; son réalisme vigoureux était un réalisme de texture, non de structure, mais il ouvrit la voie aux grandes évolutions de la peinture profane dans les Pays-Bas du XVIIe siècle.De son temps, Pieter Aertsen jouit d'une assez grande renommée dans la littérature. Ainsi L. Guicciardini (1567) mentionne-t-il la somme de deux mille couronnes que l'artiste avait reçue pour le retable de l'église Notre-Dame à Amsterdam. Le fait était si remarquable que G. Vasari le reprit littéralement en 1568. Un troisième auteur italien, G. Lomazzo, rangea Aertsen aux côtés de P. I Bruegel et de M. Schongauer, parmi les peintres du fantastique ("Trattato dell'Arte della Pittura", 1584). Ces auteurs témoignent tous du grand intérêt porté par les auteurs italiens à l'art des Pays-Bas de l'époque. Dans les Pays-Bas, Hadrianus Junius fut le premier (1588) à traiter l'aspect iconographique de l'œuvre d'Aertsen. Le chroniqueur amstellodamois Opmeerius (1607) décrivit la douleur d'Aertsen lorsqu'il assista à la destruction de ses toiles lors de la crise iconoclaste. Aertsen aurait lui-même attaché grande valeur à cette peinture, en précisant qu'on pouvait seulement la comparer à la sinécure bien payée d'une charge publique. La source principale est toutefois constituée par C. van Mander (1604). L'auteur, qui se trompe pourtant dans les dates, a probablement vu les cartons destinés aux retables détruits d'Amsterdam et connaissait le fils aîné d'Aertsen. Aussi son commentaire sur Aertsen fut-il repris par de nombreux auteurs du XVIIe siècle. Le XVIIIe siècle ne prêta aucun intérêt à l'artiste, même si A. Descamps (1753) reprit encore une paraphrase du texte de Van Mander. C'est seulement à la fin du XIXe siècle que l'on entreprit des recherches systématiques dans les archives. Des jalons furent posés dans ce domaine par F.J. van den Branden (1883), N. de Roever (1889) et J. Sievers (1906). Les développements récents ont permis l'étude des dessins d'Aertsen et de sa peinture proprement religieuse. L'étude des dessins a montré que les thèmes mythologiques ont aussi préoccupé l'artiste. L'effort principal de la recherche actuelle a porté sur l'iconographie des œuvres dont les éléments profanes et religieux, selon des normes modernes, se confondent de façon étonnante. Les connaissances sur le rôle de l'artiste-entrepreneur dans un marché en expansion, plongé dans un contexte d'innovations, en sortirent particulièrement enrichies.