DE KEMPENEER, Peeter

Peintre de sujets religieux, cartonnier de tapisseries et de vitraux, sculpteur, ingénieur, il est issu d'une famille de liciers renommés. Formé dans l'atelier de B. van Orley, il a pu voir, comme d'autres artistes bruxellois, les cartons de tapisseries pour les "Actes des Apôtres" de Raphaël. D'autre part, il a pu subir l'ascendant d'A. Dürer dont la visite à Bruxelles en 1520 a joué un rôle déterminant dans l'évolution artistique des Pays-Bas méridionaux. De Kempeneer se distingue des autres collaborateurs du maître, dès le début des années 1520, par une personnalité plus forte, sans que l'on connaisse exactement son statut dans cet atelier. Ses premières œuvres, que l'on peut situer entre 1520 et 1525, montrent un cheminement qui part d'une influence très marquée de son maître dans les décors architecturaux, mêlée d'emprunts parfois textuels à des œuvres de Dürer ("Présentation au temple", anc. coll. Frizzoni à Bergame, loc. inc.). L'artiste se démarque pourtant dès ce moment par une simplification de la composition, visant à renforcer l'effet dramatique des personnages, dont les expressions sont tour à tour plus directes et moins solennelles ("Présentation au temple", Sluis, hôtel de ville). Il utilise une facture plus libre, n'hésitant pas à renforcer certains effets par des rehauts graphiques ou de couleurs claires, dérivés sans nul doute de sa formation dans le milieu des liciers. Dans ces premières œuvres, l'influence de Raphaël reste très localisée et limitée à des détails décoratifs. A côté des œuvres entièrement autographes, [NY]. Dacos a pu retrouver la main de Kempeneer dans des œuvres attribuées autrefois entièrement à Van Orley (revers des volets du retable du "Jugement dernier", Anvers, K.M.S.K.; revers des volets du "Triptyque de Notre-Dame des Sept Douleurs", Besançon, M.B.A.). Par ailleurs, toujours pour sa période bruxelloise, un groupe d'œuvres révèle une création originale de l'artiste mais d'une exécution plus faible, due probablement à un compagnon : cartons de vitraux illustrant la "Vie du Christ" (e.a. Berlin, Staatl. Mus.; Bruxelles, M.R.A.H.; New Haven, Univ.), volets du triptyque de "La vie de sainte Anne" (Bruxelles, M.R.B.A.B.) et modèles pour les vitraux de la "Passion" à l'église de Solre-le-Château/France, datés de 1532. Dans ces deux derniers groupes d'œuvres, si la présence de Dürer est de plus en plus interprétée à travers l'influence progressive de Raphaël, on perçoit un désintérêt directement proportionnel pour les compositions emphatiques de Van Orley. La vision se fait plus intériorisée, la composition s'organise autour de la figure humaine, donnant à l'image une monumentalité dramatique. Si les cartons des "Actes des Apôtres" ont eu une influence assez tardive sur De Kempeneer, ceux de la Scuola nuova, illustrant le Nouveau Testament, dont les tapisseries ont été réalisées à Bruxelles entre 1524 et 1531, l'ont confronté avec l'école de Raphaël qui donnait déjà du maître italien une interprétation variant suivant les artistes. Parmi ceux-ci, le peintre bolognais Tommaso Vincidor, résidant à Bruxelles, a certainement eu des contacts avec De Kempeneer qui ont peut-être abouti à une collaboration pour les cartons de la deuxième série de tapisseries. Cette assimilation progressive de l'art italien a sans doute facilité l'intégration de Kempeneer dès son arrivée en Italie, alors qu'il était chargé de participer à la décoration d'un arc de triomphe pour le couronnement de Charles Quint à Bologne en 1530. Une seule œuvre, que l'on situe vers 1530, témoigne de l'activité de l'artiste dans ce pays ("Adoration des mages", Cento, Mus. Civ.); elle montre une compréhension totale des artistes côtoyés à Bologne, en particulier Le Parmesan et B. Peruzzi; par ailleurs, le tableau présente une parenté stylistique avec deux fragments de cartons (Oxford, Ashmolean Mus.) que l'on pense pouvoir dès lors attribuer à De Kempeneer. N. Dacos suggère que De Kempeneer a pu se rendre en Sicile en compagnie de Polidoro da Caravaggio pour y collaborer aux décors érigés lors de l'entrée triomphale de Charles Quint à Messine en 1535. Des contacts pris dans cette ville avec la communauté espagnole lui auraient peut-être laissé entrevoir la possibilité d'un nouveau voyage. C'est en effet en tant que "disciple de Raphaël" et sous le nom de Pedro Campaña que De Kempeneer entame la troisième étape de sa carrière internationale puisque sa présence est attestée à Séville par un document daté de 1537, relatif à la peinture des volets des grandes orgues de la catédrale (disparus aujourd'hui). Si jusqu'en 1546 (année du contrat pour le retable du monastère de la Victoria, non conservé), plus aucune trace de son activité n'apparaît dans les archives, on peut néanmoins lui attribuer plusieurs œuvres dont l'exécution doit se situer vers 1540 ("Crucifixion", Paris, Louvre et "Flagellation", Varsovie, Mus. Narodowe). La "Descente de croix" (Séville, cath.) est le premier tableau daté (1547) qui soit conservé. Si ces premières œuvres sont encore marquées par son séjour italien, perceptible dans des citations précises à des œuvres vues en Italie, entre autres de Polidoro da Caravaggio, et par des réminiscences des gravures de Dürer, les œuvres réalisées à partir de 1550 ("Polyptyque de la Capilla del Marescal", Séville, cath.; polyptyque pour la chapelle de San Nicolas de Bari, Cordoue, cath.; polyptyque de Santa Ana de Triana) témoignent d'un détachement par rapport à la culture italienne et présentent de nouvelles affinités avec le premier style bruxellois en même temps qu'une assimilation des tendances expressionnistes et mystiques de l'art espagnol : l'idéalisation des figures cède le pas à des expressions plus ombrageuses, tendues, saisies à travers des groupements de figures surprenants, des points de vue inattendus et des mouvements vifs et insolites. Certaines physionomies présentent des caractéristiques récurrentes dans toutes ses œuvres espagnoles qui témoignent "d'une humanité inquiète et passionnée". En 1563, De Kempeneer est de retour aux Pays-Bas où il succède à Michiel Coxcie comme cartonnier de la ville. Deux séries de tapisseries lui sont attribuées depuis 1980. Dans la première (Gand, Bijloke et coll. priv.), le souvenir des œuvres sévillanes y côtoie l'influence des cartons des "Actes des Apôtres", encore présents à Bruxelles. Dans la série de Marsala, composée de huit tapisseries illustrant des épisodes de l'histoire romaine, les traces de son séjour en Espagne ainsi que l'influence raphaëlesque s'atténuent. De cette dernière période, datent encore quelques petites œuvres, ainsi qu'un albâtre de Malines (Séville, cath.). Ces quatre périodes témoignent de l'extrême mobilité et faculté d'adaptation d'un artiste typiquement renaissant. Si la période sévillane avait été relativement bien étudiée dès le XVIe siècle sous la plume de l'historiographe espagnol Pacheco, De Kempeneer était cependant tenu pour tout à fait secondaire par rapport à Murillo et même à Moralès, qui ne fut pourtant que son suiveur. Dans les Pays-Bas, il tomba complètement dans l'oubli dès la fin du XVIe siècle. Il fallut attendre 1867 et la découverte du contrat de 1563 entre les magistrats bruxellois et l'artiste pour que s'établisse l'équivalence De Kempeneer/Campaña. Toutefois, ce n'est qu'au cours de ces trente dernières années que le jour s'est fait progressivement sur chacune des quatre périodes d'activité d'un artiste qui, loin d'être seulement un réceptacle d'influences diverses, a probablement exercé autant d'ascendant sur ses contemporains, à commencer par son maître Van Orley, ensuite sur Polidoro da Caravaggio qu'il enrichit d'une "culture flamande", pour finir par former toute une école andalouse. Son fils, Juán Bautista fut actif à Séville au moins jusqu'au 1594. Il exerça plusieurs fonctions dans la gilde locale dès 1569. Aucune œuvre conservée.